ஆஹார்யம் பூசிய கூத்து

என் தாத்தா பெண் வேடமிட்டு, மேடையில் கூத்து கட்டியவர். அவரின் ஒரே ஒரு புகைப்படத்தைக் காட்டி என் பெரியம்மா என்னிடம் கூறியபோது நான் அதை அத்தனை விருப்பமாக பார்த்தேன். அப்போது எனக்கு ஆறு வயது இருக்கும். தோட்டத்துக் கோயில் திருவிழாவில், ரதத்தின் ஊடே பொம்மலாட்டம் ஆடிக்கொண்டு போவார்கள். ஒரு மின்வெட்டுப்போல இன்றும் மனதில் உள்ள காட்சி அது. ஆட்கள்தான் உள்ளிருந்து ஆடுகிறார்கள் என்று குழந்தை மனதுக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. பொம்மை ஒன்று ராட்ஷச உருவம் கொண்டு ஆடுவதாக நினைத்திருந்தேன். அதன் பிறகு அந்த ஆட்டத்தைத் தோட்டத்திலேகூட நான் காணவில்லை. 

பலவருடங்களுக்குப் பிறகு, கடந்த பிப்ரவரி மாதத்தில்தான் காமன் திருவிழாவை பார்க்ககூடிய வாய்ப்புக் கிட்டயது. கதையின் அடிப்படையில் அது 10 நாட்கள் கொண்ட திருவிழாவாக இருந்தது. காமனும் ரதியும் மணந்து, பின் சிவனின் சாபத்தால் காமன் வீழ்ந்து, பின் ரதி தாலியறுத்து வீடு வீடாக யாசகம் கேட்பதைப் போன்று கதையை அமைத்திருக்கிறார்கள். நான் ஒருநாள் மட்டுமே அதைக் கண்டு வந்தேன். தொடர்ந்து செல்வதற்கு என் நிருபர் பணி என்னை அனுமதிக்கவில்லை. வரும் பிப்ரவரி மாதத்திற்காக நான் திரும்பவும் காத்திருக்கும் வேளையில், கேரளத்து பாரம்பரிய இசையான செண்டை மேளத்துடன், வாய்ப்பாட்டுடன், தெருக்கூத்து அல்லது கட்டுக்கூத்து என்று அழைக்ககூடிய இந்திய பாரம்பரிய நடனத்தைக் காண்பதற்கு வாய்ப்புக் கிடைத்தது. 

‘சிரியம்மா! சிரி’ என்று தலைப்புக்கொண்ட அந்தக் கூத்து நிகழ்சியை வழங்க 15 கலைஞர்களுடன் டாக்டர் வி.ஆர்.தேவிகா வந்திருந்தார். கர்நாடகா பேங்கலூரைச் சேர்ந்தவர். முதல் பார்வையிலேயே மனதை கவரும் புன்னகையை அவர் கொண்டிருந்தார். “இந்தத் தெருக்கூத்து” எனத் தொடங்கினேன்.. 

சிலர் தெருக்கூத்து எனவும் சிலர் கட்டைக்கூத்து எனவும் இந்தக் கலையை விழிக்கிறார்கள் எனத் தேவிகா தெரிவித்தார். தெருக்கூத்து எனும்போது ஆங்கிலத்தில் நேரடியாக Street Teatre என்று மொழிபெயற்க படுகிறது. இது உண்மையில் Street Teatre அல்ல. இந்தக்கூத்துக்கும் ஆன்மிகத்துக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு உண்டு. மகாபாரதம் மற்றும் ராமாயணம் சம்பந்தப்பட்ட ஆன்மீக நெறிக்கூத்துகள் இறைவன் சந்நிதானத்திலும் அல்லது வெளியிலும் நடக்கிறது. இதன் காரணத்தினாலேயே இதைத் தெருக்கூத்து என்று அழைக்க வேண்டாம் என்பதுடன், கட்டைக்கூத்து என அழைக்கச் சொல்கிறார்கள் எனத் தேவிகா தெரிவித்தார். 

கூத்துக் கலைஞர்களுடன் அவருக்கு ஈடுபாடு ஏற்பட்டது 1975-ல். 56 கூத்துகளைகளுடம் பாரம்பரிய கலை குழுக்களை இவர் ஆய்வு செய்துள்ளார். பள்ளி ஆசிரியரான இவர், பட்டணத்து பள்ளி மாணவர்களிடத்தில் கூத்துக்கலையைப் பற்றி எதுவும் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பதையறிந்து, அதன் தேவைக்கருதி, அவர்களுக்குத் தெரியப்படுத்தும் நோக்கில் கிராமங்களுக்குச் சென்று, கூத்துக் கலைஞர்களைச் சந்தித்துப் பேசியுள்ளார். அதன் விளைவாக அவர் கூத்து பள்ளியை நடத்துவதற்குக் காரணமாக   அமைந்தது எனத் தேவிகா தெரிவித்தார். 

கலைகளில் கூத்துகட்டுக்கிறவர்கள் மட்டும்தான் எல்லாச் சுதந்திரத்தோடும் நடனத்தை வழங்க முடியும். அவர்கள் இலக்கன ரீதியாகவோ அல்லது ஒரு கட்டுக்குள் அடங்குயவாரோ கூத்துக்கட்டுவதில்லை. அவர்களின் ஸ்கிரிப்டில் இல்லாத வசனத்தைக்கூட அந்த நேரத்திற்கு ஏற்றமாதிரி வழங்கமுடியும். இந்தியாவில் தெருக்கூத்துக்கான களம் தோய்வு அடைந்திருந்தாலும், நடைபெறும் சில இடங்களில் மிக நிறைவாகத்தான் செய்கிறார்கள். காலத்திற்கு ஏற்ற மாதிரியான நக்கலும் கிண்டலும் நையாண்டியும் கலந்து பேசும் வசனங்கள், அவர்கள் கூத்துக் கட்டுவதற்கான முழுச் சுதந்திரத்தையும் கொடுத்திருக்கிறது எனத் தேவிகா கூறும் போது, 

‘சிரியம்மா சிரி’-யில் கோணங்கி கூத்தில் பேசிய ஆங்கில வசனங்கள் ஒரு முறை நினைவுக்கு வந்து போனது. 

முகத்தில் ஆஹார்யம் பூசிய கதக்களி கூத்து, முகமூடிகள் அணிந்த கூத்து, காவடியாட்டம், பொய்கால் குதிரை, கொரத்தி, கோணங்கி, பரதம் எனக் கூத்துகளில் உள்ள பிரிவுகளை இரண்டு மணி நேரத்தில் கதைக்குத் தகுந்த மாதிரி எந்த வகைச் சிக்கலும், சொதப்பலும் இல்லாமல் வடிவமைத்திருந்தார்கள். அடவுகளற்ற அசைவுகள் என்றாலும், கண் இமைப்பதற்குகூட என்னை யோசிக்க வைத்தது. 

இந்த ‘சிரியம்மா சிரி’ என்ற தலைப்புக்கொண்ட இந்தக் கூத்து கூறிய கதை என்ன? இது எப்படிப் பெண்ணியத்தின் சாளரமாகும்? 

மகாபாரதமும், ராமாயணமும் காவியமாவதற்கு முதல் காரணமாக அங்குப் பெண்தான் இருக்கிறாள். எந்தக் கதாபாத்திரத்தில் என்ற கேள்வி அவசியமற்றது. எல்லாப் பெண்களுக்கும் அதில் சரி பங்கு உண்டு. மாபெரும் போர் சூழ்கிறது இருண்டு காவியத்திலும். வாலி வதம் தொடங்கி, ராவணன் வீழும் வரை, சகுனியின் வஞ்சம் தொடங்கித் துரியோதனன் மரணிக்கும் வரை எங்கும் பெண்தான் இருக்கிறாள். இதில் முக்கியமாகப் பேசப்படும் கதா பாத்திரமாகச் சீதாவும், திரௌபதியும் இருக்கிறார்கள். அவர்களைச் சராசரி பெண்களாகப் பார்ப்பதில்லை. அம்மனின் அவதாரமாகப் பூஜிக்கிறார்கள். கடவுளின் அம்சமாக இந்த இரு பெண்களுக்கும் ஓர் இடமுண்டும். அதன் காரணத்தினாலேயே தெருக்கூத்தில் மகாபாரதமும்-ராமாயணமும் திரும்பத் திரும்ப முன்னெடுக்கப்பட்டு இந்தப் பெண்களை முன்னிருத்துகிறார்கள். 

கற்பை சோதிக்க ‘தீ குளிக்க வேண்டும்’ என ராமன் கூறியபோது, சீதையின் மனதில் கொழுந்துவிட்டு எரியத்தொடங்கிய தீ அணைந்திருக்குமா? சூதாட்ட சபைக்குத் துச்சாதனன் திரௌபதியை இழுந்துவந்து துகிலுரியும்போது அவள் மனதில் எரிந்த தீ துரியோதனன் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகும் அணைந்திருக்குமா? இரண்டு பெண்களின் கண்ணீரும் காண சகிக்ககூடியதா? எத்தனை எத்தனை துயரங்களையும் சோதனைகளையும் கடந்து வந்த பெண்கள் இவர்கள்? இந்தக் காவிய நாயகிகளைச் சிரிக்க வைத்து அழகு பார்க்க முன்னெடுத்த போராட்டம்தான் ‘சிரியம்மா சிரி’ என்ற கூத்து. 

பாரம்பரிய கூத்தில் இருக்கும் சில வகை நடனக்களை (கூத்து) கொண்டு அம்மனை (திரௌபதி) சிரிக்கவைக்க நடனக்கலைஞர்கள் ஆடியது மட்டுமல்ல, அந்த வாய்ப்பாட்டையும், செண்டை மேளத்தின் இசையையும் சில நிமிடங்கள் தன்னை மறப்பதற்கான சூழலை ஏற்படுத்தித் தந்தன. ஒரு கதைப்போல் கொண்டு செல்லாமல் ஒவ்வொருக்கூத்துக்குத் தனித்தனி அசைவுகள் கொண்டு, அம்மனை சிரிக்கவைக்கக் கலைஞர்கள் வழங்கிய நடனங்கள் மனதில் நின்று இன்னும் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றன. குறிப்பாக ஒவ்வொரு நடனத்திற்கும் வழங்கப்பட்ட வாய்ப்பாட்டுகள், அதற்காகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட குரல்கள் நான் எங்கு இருக்கிறேன் என்பதை மறக்கச் செய்தது. கொரத்தி கூத்தில், பச்சைக் குத்தும் வரும் பெண்ணாக வந்து நடனத்தை வழங்கிய அந்தப் பெண் இன்னும் கண்ணில் நின்றுக்கொண்டிருக்கிறாள். தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள் கலைகளை வாழவைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று தோன்றியது. 

அதிகமாகக் கேரளத்து நடன கூத்தை வழங்கியிருந்தாலும் மலேசியர்களுக்கு இது மிகப் புதுசுதான். இந்தக் கூத்தை மலாய்க்காரர்களும் சீனர்களும் எப்படிப் புரிந்துக்கொண்டார்கள் என்ற கேள்வி ஒரு புறம் இருக்க, இந்தியர்கள் எப்படி இதைப் புரிந்துக்கொண்டார்கள் என்பது தெரியவில்லை. மலேசியாவில், தெருக்கூத்துகள் நடப்பதில்லை. மேலும், வாய்ப்பாடுகள் புரியும் அளவுக்கு அவர்களிடத்தில் தெளிவும் இல்லை. 

இந்தக் கூத்தில் பயன்படுத்தபட்ட முகமூடிகளைப் பார்வையாளர்களுக்கு இலவசமாகக் கொடுத்துவிட்டார் தேவிகா. மேலும் பெரிய அளவிலான அம்மன் முகமூடியை ஒரு தமிழ்பள்ளிக்குக் கொடுக்கப்போவதாகக் கூறியவர் மலேசியாவிலும் இந்தக் கலையை வளர்க்க வேண்டும் என்று கேட்டுக்கொண்டார். 

இருளும்-யட்சியும்

 நிறங்களற்ற

யட்சி

யுகயுகமாக

இருளை வளர்த்து வந்தாள்

அவள் வளர்க்கும் இருளோடு

இரவும் சேர்ந்தே வளர்ந்தது

யட்சியின் இருள்

நீல நிறம் கொண்டது

பகலை

ஊற்றி ஊற்றி

நிரப்பியதில்-அது

கருநீலத்தில்

உருமாறி

வனத்தில்

வெடித்து சிதறியிருந்தது

நிறங்களறியா யட்சி

தான் வளர்க்கும்

இருளை

யட்சனின்

நகக்கண்களில்

சேமித்தாள்

அவள் கண்களை

தாழ்த்தும் போதெல்லாம்

இருள் செந்நிறத்தில் மாறி

விளையாட்டு காட்டுகிறது

யட்சிக்கு நிறங்கள்

மட்டுமே

தெரிந்திருக்கவில்லை…

நல்ல மாற்றங்களுக்காக போராட வேண்டும்
-நடிகர் விஷால்

(யோகி)

தென்னிந்திய திரைப்பட நடிகர் விஷாலுக்கு அறிமுகம் தேவையில்லை. சினிமா பின்னணியைக் கொண்ட குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர் என்றாலும், தனது கடுமையான உழைப்பினால் முதல் படத்திலேயே தனி முத்திரையை பதித்து, தமிழ்சினிமா ரசிகர்கள் மத்தியில் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தியவர். தற்போது அவரின் 'பாயும் புலி' திரைக்கு வந்திருப்பதையொட்டி, நடிகர் விஷால் மலேசியாவிற்கு குறுகிய கால பயணத்தை மேற்கொண்டிருந்தார். தீபாவளி கொண்டாட்டம் மற்றும் இந்திய வர்த்தகக் கண்காட்சியை நடத்தவுள்ளதாக ஆஸ்ட்ரோ நிறுவனம் அறிவித்திருக்கும் வேளையில், அதை அதிகாரப்பூர்வமாக அறிவிக்கவும், தனது படத்திற்கு ஆதரவு அளிக்கும் மலேசிய ரசிகர்களுக்கு நன்றி சொல்லும் நோக்கிலும் அவர் வருகையளித்திருந்தார். அவருடனான பத்திரிகையாளர்கள் சந்திப்பின் போது...

-பாயும் புலி திரைப்படத்தில் உங்கள் கதா பாத்திரம் குறித்து சொல்லுங்கள்

*இது எனக்கு மிக மிக்கியமான படமாக அமைந்திருக்கிறது. மேலும் நான் போலீஸ் அதிகாரியாக நடித்திருக்கும் மூன்றாவது படம் இது. குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்த ஒருவனை தாக்கும்போது அங்கு என்ன நடக்கும் என்பது நம்மால் யூகிக்க முடியும். ஆனால், ஒரு போலீஸ் அதிகாரியை குண்டர் கும்பல் குறிவைக்கும் போதோ அல்லது தாக்கும் போதோ அதன் விளைவுகள் எப்படி இருக்கும் என்பதை வலியுறுத்துவதுதான் இந்தப்படம். காரணம் போலீஸ் என்றாலே ஓரு வகை அச்சம் இருக்கும். அதையும் தாண்டி குறிவைத்து ஒரு அதிகாரியை குற்றவாளிகள் தாக்கும்போது ஒட்டுமொத்த போலீஸ் துறை அதை எப்படி பார்க்கிறது? இந்தப் பிரச்னையை எப்படி கையாளப்போகிறது? இதை அடிப்படியாக கொண்டுதான் 'பாயும் புலி' அமைந்திருக்கிறது.

-இந்தப்படம் உண்மைச் சம்பவத்தை அடிப்படையாக கொண்டதா?

*உண்மைச் சம்பவத்தை அடிப்படையாக கொண்டது என்று கூறிவிட முடியாது. ஆனால், உண்மைச் சம்பவத்திலிருந்த ஒரு விஷயத்தில் தோன்றியதுதான் பாயும் புலி. உண்மையில் போலீஸ் அதிகாரி ஒருவர் இந்தியாவில் தாக்கப்பட்டு உயிரிழந்தார். அந்தப் பாதிப்பிலிருந்துதான் கதையாசிரியர் இந்தக்கதையை எழுதினார். அதை அடிப்படையாக கொண்டு சுசீந்திரன் இயக்கத்தில் 'பாயும் புலி' தயாரானது.

-தொடர்ந்து ஹீரோயிசம் கொண்ட கதாப்பாத்திரங்களையே ஏற்று நடிக்கிறீர்கள். விஷால் இன்னும் சிறப்பாக நடிக்க முடியும் என்று உணர்த்திய படம் இயக்குநர் பாலாவின் அவன் இவன் திரைப்படம்தான். நடிப்புக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் வகையிலான திரைப்படத்தில் எப்போது உங்களைப் பார்க்கலாம்? 

*அதை என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியவில்லை. அவன் இவன் படத்தில் என் திறமையை வெளிப்படுத்தியதால்தான் 'பாண்டியநாடு' என்ற பட வாய்ப்பு எனக்கு கிடைத்தது. என் மாறுப்பட்ட நடிப்பை வெளிக்காட்ட வைக்கும் பொறுப்பு இயக்குநர்களிடம்தான் இருக்கிறது.

-தற்போது தென்னிந்தியாவின் நடிகர் சங்க தேர்தல் சர்ச்சையில் சிக்கியுள்ளீர்கள். உங்களுக்கு ஆதரவாக சிலரும் எதிர்ப்பாக சிலரும் இருக்கிறார்கள். அது குறித்த விவரங்களை கொஞ்சம் பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்.

*நல்ல ஒரு விஷயத்திற்காக முன்னெடுத்திருக்கும் ஒரு விஷயம்தான் இது. அந்தத் தேர்தலில் வெற்றி பெற்று, நல்ல மாற்றங்களுக்காக போராட வேண்டும், என்னால் போராட முடியும் என்ற அடிப்படையில்தான் நான் இதில் ஈடுபடுகிறேன். இதில் இரண்டு அணியாக செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறோம். நிச்சயமாக நான் வெற்றி பெறுவேன். யார் யார் எனக்கு ஆதரவு தருகிறார்கள் அல்லது எதிர்க்கிறார்கள் என்று நான் பேச விரும்பவில்லை. காரணம் நடிகர்கள் எப்போது ஒன்றுமையாகத்தான் இருக்க வேண்டும். மேலும் நடிகர் சங்கம் நல்ல நிலையில் வரவேண்டும் என்பதுதான் என் இலக்கு.

-நீங்கள் ஒரே இயக்குநர்களிடமே தொடர்ந்து வேலை (சில படங்கள்) செய்துக்கொண்டிருக்கிறீர்கள். இதற்கு என்ன காரணம்? 

-அது எனக்கு சௌகரியத்தை கொடுப்பதால்கூட இருக்கலாம். காரணம் ஒரு இயக்குநரின் இயக்கத்தில் வெற்றிப்படத்தை கொடுத்த பிறகு, மீண்டும் இந்தக் கூட்டணி எப்போது சேரும் என்ற எதிர்பார்ப்பு மக்களிடத்தில் இருக்கிறது. ஆனால், அடுத்தடுத்து அப்படி நடிக்க கூடாது. கொஞ்சமாவது இடைவெளி வேண்டும். அம்மாதிரியான இடைவெளிக்கு பிறகுதான் நானும் படங்களை ஏற்று நடிக்கிறேன். காரணம் சில இயக்குநர்கள் திரைப்படங்களை தமிழ்நாட்டின் கடைசி கிராமம் வரை கொண்டுச் செல்லும் திறமை படைத்தவர்கள்.

-பிரபலம் ஆனாலே, வதந்தியிலிருந்து தப்ப முடியாது. உங்களுக்கு ஏற்படும் வதந்திகள் உங்களுக்கு வளர்ச்சியா? வீழ்ச்சியா?

-சில வருடங்களுக்கு முன், நான் உண்மையிலேயே ஒரு நடிகையோடு காதலில் இருந்தேன். அப்போது அது எந்த நடிகை என்று தெரியாமல், தினம் தினம் ஆரூடங்கள் செய்யப்பட்டு பத்திரிகையில் செய்தி வரும். ஒரு முறை நடிகை பிரியாமணிக்கும் விஷாலுக்கும் காதல் என்று தலைப்பு செய்தியில் வந்தது.
எனக்கு வீட்டிற்கு போவதற்கே பயமாக இருந்தது. அப்பாவிடம் என்ன பதில் சொல்லப்போகிறேன் என்ற தயக்கத்தோடு இருக்கையில், பத்திரிகையில் வந்த செய்தியை அப்பா வெட்டி சேகரித்துக்கொண்டிருந்தார். உங்களுக்கு என் மீது கோபம் இல்லையா என்று அப்பாவிடம் கேட்டேன். பத்திரிகையில் உனது பெயர் வந்திருக்கு, நான் அதை பதிவு செய்ய வேண்டும் என்று கூறினார். ஒரு சம்பவம் உண்மையாக இருக்கும் பட்சத்தில் நான் அதை ஏற்றுக்கொள்கிறேன். வதந்தி என்றால் அது வதந்திதான். எனக்கு உண்டாகும் சர்ச்சைகளை எனக்கு ஏற்படுத்தும் அல்லது கொடுக்கும் விளம்பரங்களாகத்தான் எடுத்துக்கொள்கிறேன்.

-மலேசிய ரசிகர்கள் குறித்து உங்கள் கருத்து என்ன?

*மலேசிய ரசிகர்கள் எனக்கு பிரமிப்பை கொடுப்பவர்கள். நான் மலேசியாவில் இப்போது வந்ததற்கான காரணமே அவர்களுக்கு நன்றியை கூறிக்கொள்ளத்தான். நான் 2008-ஆம் ஆண்டு 'சத்தியம்' திரைப்படத்திற்காக இங்கு வந்தேன். மீண்டும் இப்போது வந்திருக்கிறேன். நிறைய நடிகர்களுக்கு இம்மாதிரியான ஓர் ஆசிர்வாதம் கிடைக்காது. திரையரங்கிற்குச் சென்று படம் பார்ப்பவர்கள் என்னை பொறுத்தவரையில் கடவுளாக பார்க்கிறேன். அவர்கள்தான் ஒரு நடிகனை வாழ வைக்கிறார்கள்.

-சினிமா துறையில் மட்டுமில்லாமல் பொதுச் சேவையிலும் அதிகம் ஈடுபடுகிறீர்கள். உங்களுக்கு அரசியலுக்கு வரும் ஆர்வம் உண்டா?

-தற்போது நாட்டின் நிலையை நான் கூர்ந்து கவனித்து வருகிறேன். ஆனால், அது அரசியலை நோக்கியது அல்ல. கடந்த 10 ஆண்டுகளாக கவனிக்கப்படும் கதாநாயகனாக நான் மக்கள் மத்தியில் இருக்கிறேன். என்னை கதாநாயகனாக அங்கீகரித்து அழகு பார்த்த என் சமுதாயத்திற்கு நான் நல்லதை செய்ய நினைக்கிறேன். மேலும், இளைஞர்கள் சுயநலமாக இருக்காமல் இந்த சமூதாயத்திற்காக தனது பங்களிப்பை கொடுக்க வெளிவரவேண்டும். நான் செய்யும் சில காரியங்களை நான் விளம்பரத்திற்காக செய்கிறேன் என்று விமர்சிக்கப்படுகிறது. இதுபோல விஷயங்களிலும் ஒரு நடிகனால் ஈடுபட முடியும், ஒரு தீர்வை கொண்டு வரமுடியும் என்று காட்டுவதற்காகவே நான் அதை செய்கிறேன்.

* 21 படங்களை கொடுத்திருக்கும் நீங்கள், உங்கள் கதாநாயகிகளில் யார் சிறந்த நடிப்பை வழங்கியதாக நினைக்கிறீர்கள்? அதோடு எந்த நடிகையோடு இணைந்து நடிக்க உங்களுக்கு விருப்பம்? 

-எல்லா நடிகையும் திறமையானவர்கள்தான். தங்கள் திறமையை வெளிப்படுத்தத்தான் நடிகைகள் நினைக்கிறார்கள். சில நடிகைகளுக்குதான் தனது திறமையை வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பு கிடைக்காமல் போகிறது. என்னிடம் நடித்த நடிகைகளில் பல திறமைகள் கொண்ட நடிகை என சுருதி ஹாசனை சொல்வேன். நான் இணைந்து நடிக்க வேண்டும் என்ற ஆசை கொண்ட நடிகை என்றால், நந்திதா தாஸ் மற்றும் சுஸ்மிதா சென் ஆகும். எனக்கு கதாநாயகிகளாக அல்ல, ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தில் அவர்களோடு நடிக்க ஆசைப்படுகிறேன். அது இன்னும் நிறைவேறாமல் இருக்கிறது.

-தீபாவளி கொண்டாட்டத்திற்கான திறப்பு விழா நிகழ்வுக்கு வந்திருக்கிறீர்கள். உங்களால் மறக்க முடியாத தீபாவளி அனுபவத்தை பகிர்ந்துக்கொள்ள முடியுமா?

* தீபங்களின் திருவிழா என்று தீபாவளியை சொல்வார்கள். நாங்கள் வறுமையில் இருந்தக் காலக்கட்டம். அப்பா-அம்மா இருவரிடமே தீபாவளியை கொண்டாடுவதற்கு பணம் இல்லை. அந்த இக்கட்டான சூழ்நிலையிலும் அப்பா எனக்கு 50 ரூபாய் பணத்தைக் கொடுத்தார். என்னால், அந்த தீபாவளியை சுலபத்தில் மறந்துவிட முடியாது. அன்று முடிவு எடுத்தேன். இனி இந்த மாதிரியான ஒரு தீபாவளியை சந்திக்ககூடாது என்று. மேலும், ஒவ்வொரு தீபாவளிக்கும் எதாவது ஒரு வகையில் பிரகாசத்தை ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று. அதன் பிறகுதான், ஒவ்வொரு தீபாவளி சமயத்திலும் எனது ஒரு படம் வெளியிட வேண்டும் என்ற எண்ணத்தை என்னுள் விதைத்துக் கொண்டேன்.

தமிழ் மரபிலிருந்து விமர்சனப் பார்வையை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்!

நேர்காணல் : அ.ராமசாமி
சந்திப்பு: யோகி

கூறி ய பார்வை, ஆழ்ந்த சிந்தனை, நிதானித்துப் பேசும் ஆற்றல்... பேராசிரியரும் எழுத்தாளருமான அ.ராமசாமியிடமிருந்து இதைத்தான் முதன்முதலில் நான் அவதானித்தேன். நேரில் சந்திப்பதற்கு முன், முகநூலின் வழியும் அவரின் அகப்பக்கத்தின் வழியும் அவரைக் கொஞ்சம் அறிந்து வைத்திருந்த படியால், அ .ரா .வோடு உரையாடுவதற்கும் அலவலாவதற்கும் எந்தச் சிரமமும் எனக்கு ஏற்படவில்லை. அதோடு அவரின் எழுத்தும் அவரும் எனக்கு வெவ்வேறாகத் தெரியவில்லை. அதுவே இந்த நேர்காணலைச் சிறப்பான முறையில் செய்வதற்கு ஏதுவாக அமைந்தது. அண்மையில் மலேசியாவுக்கு வந்தவரைச் சந்தித்ததிலிருந்து...

முதல்முறையாக மலேசியாவுக்கு வந்திருக்கிறீர்கள்; மலேசியாவைக் குறித்து உங்கள் அபிப்பிராயம் என்ன?

முதலில் மலேசியாவைப் பற்றி , அகிலன் (பால்மரக்காட்டினிலே), சிங்காரம் (புயலிலே ஒரு தோணி, கடலுக்கு அப்பால்), ஹெப்சிபா யேசுதாசன்
(மா-னீ), போன்றவர்களின் நாவல்கள் வழியாக ஒரு சித்திரம் உருவாகி இருந்தது. ரப்பர் தோட்டங்கள், எஸ்டேட்டுகள் என்பதான சித்திரத்திற்குள் தமிழர்கள் நிறைய வாழும் நாடாகவே அந்தச் சித்திரம் இருந்தது.
ரங்கூன் பயணங்கள் பற்றிய கதைகளையும்கூடச் சிலர் வாய்மொழியாகச் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன். அந்தச் சித்திரம் கால் நூற்றாண்டுக்கு முந்திய
சித்திரம். ஆனால், இப்போது வந்து பார்த்த பின்பு பொருளாதாரரீதியாக முதலாளித்துவ உற்பத்திக்குள் நுழைந்த நாட்டின் அடையாளங்களைப் பார்க்கிறேன். பளபளப்பான சாலைகள், உயர்ந்த கட்டிடங்கள், பசுமையான தோட்டங்கள். நண்பர் பாலாவின் துணையோடு தோட்டப்பகுதியில் இருக்கும் சில குடும்பங்களைச் சந்தித்தேன். இந்தப் பார்வையிலேயே ஏழைகளையும் பார்க்க முடிகிறது. அதே நேரத்தில் இந்தியாவின் பிரச்சினையான பல்லின மக்கள் வாழும் ஒரு தேசத்தின் சிக்கல்களும் முரண்பாடுகளும்
இங்கும் இருக்கின்றன; ஊழலும் ஏமாற்றும்கூடப் பொதுவானவையாகவே தெரிகின்றன.

மலேசியாவில் உங்களால் மறக்கமுடியாத சம்பவம் ஏதும் நிகழ்ந்ததா?

இணையம் வழியாக அறிமுகமான நண்பர்கள் பாலமுருகன், யோகி, மணிமொழி ஆகியோரின் அன்பும் வரவேற்பும் மறக்க முடியாதவையாக
இருக்கப்போகின்றன. முதல் பயணத்திலேயே ஒரு நாட்டின் பெருவழிப்பாதையில் 12 மணிநேரம் பயணம் செய்து மலேசியாவைக் குறுக்குவெட்டாகப் பார்த்ததை மறுக்கமுடியாத ஒன்றாகவே நினைக்கிறேன்.
மலேசியாவின் வடபகுதி ஊரான கெடாவிலிருந்து, சிங்கப்பூரின் நுழைவாயிலாக இருக்கும் ஜொகூர் வரை பேருந்தில் தெரிந்தவர் ஒருவரும் இல்லாமல் செய்த பயணத்தில் நான் அந்நியனாக யாராலும் நடத்தப்படவில்லை என்பதையும் சொல்லவேண்டும்.

மலேசிய தமிழர்களின் வாழ்வியல் குறித்த உங்கள் பார்வை என்ன?

மலேசிய தமிழர்களின் வாழ்வியலைப் பேசும் அளவிற்கு இந்தப் பயணம் நீண்டதல்ல. கல்வி சார்ந்த ஒரு பயணம்தான். என்றாலும், சில தமிழ்க்
குடும்பங்களைப் பார்த்தேன். வடக்கு மலேசியாவின் எஸ்டேட் பகுதியிலும் சிறுநகரங்களில் இருக்கும் குடும்பங்கள் மனத்தில் தமிழ் வாழ்வு பற்றி ஒரு
கற்பனை இருக்கிறது. அதனை எதிர்பார்த்துத் தமிழ்நாட்டிற்கு வந்தால் எதிர்பார்ப்பு நிறைவேறாது. நண்பர்களின் உரையாடலின் வழியாகத் தோட்டத்
தொழிலாளர்களின் வாழ்க்கை கடும் நெருக்கடியில் இருப்பதை உணர்ந்தேன். மலேசியத் தமிழர்கள், இந்த நிலத்தின் மனிதர்கள் என்று நம்பி வாழ்ந்தாக
வேண் டு ம் ; அதற்கான  போராட்டங்கள் முன்னெடுக்க வேண்டும் என்பதே எனது பார்வை.

மலேசிய படைப்பாளிகள், கலைஞர்களுடனான கருத்தாடல்கள் உங்களுக்கு த் தந்த அனுபவமென்ன?

மலேசியாவில் நடந்த உலகத்தமிழ் மாநாட்டின் போதும் கெடாவிலும் சில கல்லூரிகளிலும் பேசினேன். அங்கெல்லாம் எழுத்தாளர்கள், கலைஞர்களுடன்
தொடர்ந்து பேசிக்கொண்டிருந்தேன். அவர்களின் ஆர்வமும் தீவிரமும் தமிழகத் தமிழ் இலக்கியம் தாண்டி, உலகத் தமிழ் இலக்கியத்தோடு இணையும் ஆர்வம் இருப்பதை உணர்ந்தேன் . அதற்காக ஏற்கெனவே இருக்கும் மரபின் மீது கேலியும் விமரிசனமும் செய்கிறார்கள். அந்த விமரிசனம் தமிழக எழுத்தின் மீதான விமரிசனமாகவும்
உணர்கிறேன்.

தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் இலக்கியத்தின் அடைவு நிலையை, தமிழ்நாட்டு இலக்கியம்தான் முடிவு செய்கிறது. இப்படியிருக்கையில் மலேசியா, சிங்கப்பூர், இலங்கை எழுத்தாளர்கள் எழுதும் புலம்பெயர் இலக்கியத்தை நீங்கள் எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

சிங்கப்பூர், மலேசியா இலக்கியத்தை விமர்சனம் செய்யும் அளவுக்கு இன்னும் முழுமையாக நான் வாசித்தது இல்லை. ஆனால், ஒரு பேராசிரியராக
இவ்விரு நாட்டுத் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை அறிந்து வைத்திருக்கிறேன். அவ்வப்போது மலேசிய தமிழ்ச் சிறுகதைகள் / நாவல்கள் அல்லது சிங்கப்பூர்
நாவல்கள் / சிறுகதைகள் போன்ற தலைப்புகளில் அளிக்கப்பெற்ற ஆய்வேடுகளை மதிப்பிட்டு அறிக்கை அனுப்பியிருப்பதன் வழியாகக் கிடைத்த அறிமுகம் உள்ளது. அதைத் தாண்டி, அண்மைக் காலத்தில்
மலேசிய, சிங்கப்பூர் எழுத்துகளை இணையம் வழியாக வாசித்து வருகிறேன்.

அதேநேரத்தில், சிங்கப்பூர் நாடக இலக்கியத்தோடு எனக்கு நீண்டகாலப் பரிச்சயம் உண்டு. சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதையை நான் நாடகமாக்கியதைத்
தொடர்ந்து சிங்கப்பூரின் நவீன நாடக முயற்சிகள் எனக்கு அறிமுகம் ஆயின . அந்தப் பிரதியை மேடையேற்றுவதற்காகக் கேட்டு, சிங்கையின் நவீன
நாடக முன்னோடியான இளங்கோவன் அப்போது தொடர்புகொண்டார். அவரது நாடகப் பிரதிகளின் தொகுப்பான ஊடாடியை எனக்கு அனுப்பி வைத்தார். அவரைப் போலவே பலரும் தங்கள் பிரதிகளை அனுப்பியிருக்கிறார்கள். அவற்றைப் படித்திருக்கிறேன். இந்த அனுபவப் பின்புலத்தை வைத்துக்கொண்டு சொல்வதானால், மலேசியாவிலும் சிங்கப்பூரிலும்
தமிழ்நாட்டு இலக்கியப் போக்கை நகலெடுக்கும் நிலையே இருப்பதாகச் சொல்வேன்.

ஆனால், கடந்த 10 ஆண்டுகளில் இணையம் வழியாக எனக்கு வாசிக்கக் கிடைத்தவற்றிலிருந்து புதிய கருத்தொன்று உருவாகி வருகிறது. மலேசிய தமிழர்கள், தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் தங்கள் அடையாளத்தை உருவாக்கும் முனைப்பில் இருக்கிறார்கள். சிங்கப்பூர்த் தமிழ் எழுத்தாளர்களின் மனதிற்குள் தமிழ் நிலப்பரப்பும் மண்வாசமும் நிழலாடுகின்றன. ஆனால், சிங்கப்பூரின் பன்னாட்டுத்தன்மை வசீகரிக்கிறது.

நான், இலங்கைத் தமிழ் இலக்கியத்தைத் தொடர் வாசிப்பாகக் கொண்டுள்ளேன். 40 வருடமாக இலங்கையில் நடந்த போராட்டங்கள் மற்றும்
போர்ப் பின்னணியில், படைப்பாளர்கள், முதலில் நிலம் - ஊர் என்கிற விஷயத்தையும் பின்னர் மரணம் குறித்தும் விரிவாகப் பேசினார்கள் .
தொடர்ந்து புலம்பெயர்தல், அகதி வாழ்வு என்கிற விஷயத்தை முன்வைத்தார்கள். பிறகு, எங்கள் ஊர், எங்கள் வெளி, எங்கள் நாடு, எங்கள் தேசம் என்ற குரல் தொடர்ந்து ஒலித்தது. புலம்பெயர்ந்த பிறகு, இரண்டு நாடுகளுக்கிடையிலான அலைவுருதல் பற்றி எழுதப்பட்டது. மனம் சார்ந்து மட்டுமல்லாமல் பண்பாட்டுச் சிதைவுகள் குறித்தும் அவர்கள் பதிவு
செய்கிறார்கள். புலம்பெயர் சிறுகதைகள் என்று பார்த்தாலும் போருக்கு முன் - போருக்குப்பின் என இருகூறுகளாக உள்ளன. குறிப்பாக,
புலம்பெயர்ந்தவர்கள் தன் சொந்த நாட்டில் நல்ல பணியில் இருந்திருப்பார்கள்; புலம்பெயர்ந்த நாட்டில் மிக மோசமாகக் கூலி வேலையைச் செய்து
கொண்டிருப்பார்கள். தனது சொந்த நாட்டில் அப்படியான வேலைகளை நினைத்தும் பார்த்திருக்க மாட்டார்கள். ஆனால், புலம்பெயர்ந்த நாட்டில் தனது
விருப்பத்தின் பெயரிலேயே அதைச் செய்கிறார்கள். ஐரோப்பிய கலாசாரமும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. அதையெல்லாம் எழுதிவிட வேண்டுமென  எழுதுகிறார்கள்.

தமிழ்நாட்டு தமிழ் இலக்கியத்தின் இப்போதைய அடையாளமாக யாரையெல்லாம் நினைக்கிறீர்கள்?

அடையாளம் யார் என்பதைவிட என்ன போக்கு எனப் பேசுவதே சரியாக இருக்கும். காலனிய காலத்துக்குப் பிந்திய வாழ்க்கையின் சிக்கல்களை
எழுதுவது; தங்களின் பழைய அடையாளத்தைத் திரும்பக் கொண்டுவருவது பற்றிய விவாதத்தை முன்வைப்பது; மாறுதலில் தாங்கள் காணாமல்
போய்க் கொண்டிருக்கிறோம் என்று புலம்புவது போன்றவை நிகழ்காலத் தமிழ் இலக்கியத்தின் போக்காக இருக்கின்றன. இந்த நோக்கில் எழுதும்
எழுத்தாளர் ஜெயமோகனின் படைப்புகளை வாசிக்கிறேன். அதன் காரணமாகவே தமிழ் இலக்கிய உலகில் அவரை மிக முக்கியமாக நினைக்கிறேன்.  ஆனால், அவர் தமிழ்ப் பாரம்பரிய அறிவை இந்தியப்
பரப்பின் அறிவுக்குள் வைத்துப் பூட்டிவிடுவாரோ என்ற அச்சமும் எனக்கு இருக்கிறது. அவர் வட்டாரம், சமூகப் பிரச்னை, பாலியல் பிரச்சினை உள்ளிட்ட
எல்லாவித இலக்கியத்தையும் எழுதக் கூடியவாரக இருக்கிறார். அவரைக் குறிப்பிட்ட வட்டத்திற்குள் சுருக்க முடியாது.

ஆனால், பல எழுத்தாளர்களை இவர் பெண்ணிய எழுத்தாளர், அரசியல் எழுத்தாளர் என்று அடையாளப்படுத்திவிடலாம். அந்தவகையில் தமிழ் இலக்கியம் ஓரடையாளத்தோடுதான் பயணித்து வந்திருக்கிறது. கோணங்கியும் அவரோடு இணைந்து பயணிப்பதாக நம்பும் சிறு குழுவும்கூடப் பின்னைக் காலனிய மனநிலையைக் கொண்டவர்கள்தான். தேசியவாதிகள் முன்வைக்கும் பின்காலனியம் ஜெயமோகன் என்றால், இவர்கள் சாதியவாதிகள் முன்வைக்கும் தமிழ்த் தேசிய பின் காலனியவாதிகள்.
இருவரும் விலகலான பாதையில் பயணிப்பவர்கள் என்றாலும் எங்கோ சந்திக்கவே செய்வார்கள். நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் இன்னும் மார்க்சியத்தின் கதவுகளைத் திறந்தபாடில்லை. அதற்குள்ளேயே கம்பு
சுற்றிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இப்போதையைத் தமிழ் இலக்கியச் சூழல் அடையாளத்தை இழந்து கொண்டிருக்கிறது என்று சொல்லும்படியாகவும் தோன்றுகிறது. வட்டார இலக்கியம், தலித் இலக்கியம், பெண்ணியம் போன்ற
போக்குகளில் பயணித்து வந்த சமகாலத் தமிழ் இலக்கியம் இன்று அடையாளங்களை எல்லாம் விலக்கியச் சூழலில் நிற்கிறது. 2000ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகான தமிழ் இலக்கிய உலகில், ஓர் எழுத்தாளனை
இந்த எழுத்துக்குரியவன் என்று சொல்லிவிட முடியாது. உருவாக்கிய அடையாளத்தை அந்த எழுத்தாளனே அழிக்கும் சூழல் நிலவுவதை
எங்கும் பார்க்க முடிகிறது.  2000-ஆம் ஆண்டுக்கு முன்பு அடையாளத்தை உருவாக்குதல் காலத்தின் தேவையாக இருந்தது. 2000-ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு,
அடையாளத்தை அழித்தல் தேவையாகிவிட்டது; உதாரணமாக, 1990-ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகுதான் தலித் இலக்கியம் தோன்றி வளர்ந்தது. 2000-க்குப்
பிறகு தலித் இலக்கியத்தில் என்ன செய்வது என்று தெரியவில்லை? தங்களால் உருவாக்கப்பட்ட அந்த அடையாளம் தவறென இலக்கியவாதிகள்
நினை க்கிறார்களா என்றும் தெரியவில்லை . பெண்ணிய இலக்கியங்களும்கூட அப்படித்தான் இருக்கிறது . தமிழ்  இலக்கியம்  உருவாக்கிய அடையாளங்களை  இழந்து வருகிறது என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. இந்தத் தேவையை உருவாக்கிய பின்னணியைப் பின் நவீனத்துவப் பின்னணியாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

பெண் படைப்புகள் குறித்த உங்கள் பார்வை என்ன?

நிறையப் பெண்கள் எழுதுகிறார்கள் . பெண்ணியத்தின் சில கூறுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு  கவிதை வடிவத்தைத் தங்களின் வெளிப்பாட்டு வடிவமாக நினைக்கிறார்கள். தன்னை வெளிப்படுத்துதல் என்ற நிலைப்பாட்டிற்குக் கவிதை வடிவம் ஏற்றது என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை.
ஆனால், தன்னை வெளிப்படுத்துவதோடு நிற்காமல் பெண்களை வெளிப்படுத்த நினைத்தால் வேறு இலக்கிய வடிவங்களுக்குள் நுழைந்தாக வேண்டும். நாவலில் சிவகாமி, பாமா, சல்மா, உமா மகேஸ்வரி ஆகியோரின் நாவல்கள் இரட்டை மையம் கொண்டவை. அவற்றைக் குடும்ப அமைப்பையும் ஆண் தலைமையும் விளக்கும் சமூக நாவல்கள் என்ற
வகைப்பாட்டில்தான் சொல்லவேண்டும். குடும்ப அமைப்பின் மீது விமரிசிக்கும் தொனி ஓங்கிய பெண்ணெழுத்தாக முன்வைக்க முடியவில்லை.

தமிழில் இன்னும் நல்ல பெண்ணியச் சிறுகதையே வரவில்லை. தமிழ்நாட்டில் மட்டுமல்ல புலம்பெயர்ந்த நாடுகளிலிருந்தும் வரவில்லை என்றே சொல்வேன். ஓரிருவரைத் தவிரச் சிறுகதை என்பது இன்னும் பெண் எழுத்தாளர்களுக்குக் கைவராத விடயமாகவே இருக்கிறது. அதோடு அதை எப்படி எழுதவேண்டும் என்ற கலையும் அவர்களுக்குக் கைவராத ஒன்றாகவே தோன்றுகிறது. எழுதக்கூடியவர்களின் கதையும் கவிதை தன்மையோடுதான் இருக்கிறதே தவிர அது கதை வடிவமாக இல்லை. தமிழின் பெண் சிறுகதையின் தொடக்கப்புள்ளியான அம்பையின் கதைகளே அப்படித்தான் இருந்தன. குறிப்பிட்ட சூழலில் பெண் என்ன வகையான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறவளாக இருக்கிறாள் என்பதில்தான் அனைவரும் கவனம் கொள்கின்றனர். தலைமுறை இடைவெளியென்னும் ஒற்றைப் பிரச்னையைத்தான் மையப்படுத்துகிறார்களே தவிரப் பெண்ணியம் சார்ந்து குறைவாகத்தான் இருக்கிறது . நாடக எழுத்தில் பெண்களும் பெண்ணியமும் நுழையவே இல்லை.

1 9 9 0 களுக்குப் பிறகு 2000-ஆம் ஆண்டு வரை   பெண்ணிய எழுத்துகள் மிகத்தீவிரமாக எழுதப்பட்டன. பல காத்திரமான விமர்சனங்களுக்கிடையில் உடல்மொழி குறித்தும், பாலியல் குறித்தும் பேசினார்கள். ஆனால், இப்போது பெண்ணிய எழுத்துகளிலும் பெண் எழுதாளர்கள்  மத்தியிலும் ஒரு தோய்வு உள்ளதே?

பெண்ணியத்தில் மூன்று வகையான நிலைப்பாடுகள் உள்ளன.
- உரிமை,
- சமத்துவம்,
- விடுதலை.
இந்த மூன்று விஷயத்தையும்தான் பிரித்துப் பிரித்துத் தொடர்ந்து பேசுவதும் விவாதிப்பதும் எழுதுவதுமாக இருக்கிறது பெண்ணியம். பெண்ணுக்கு
உரிமை வேண்டும் என்றும் பெண் சமத்துவம்  வேண்டும் என்ற போராட்டமும் உலகத்தின் எல்லா நாடுகளிலும் இருக்கிறது. ஆனால், பெண் விடுதலை என்பதற்குச் சொல்லப்படும் விளக்கத்தில் மட்டும் நிறைய இடங்களில், நாடுகளில் சில சிக்கல்களும் மாற்றங்களும் இருக்கின்றன. அதாவது, ஐரோப்பிய சமூகத்திற்கும் ஆசிய சமூகத்திற்கும் பெண் விடுதலை
குறித்த வேறுபாடுகள் உள்ளன. ஐரோப்பிய சமூகம் பிரிந்து வாழக் கூடிய
வாழ்க்கையைக் கவலையோடு நினைப்பதில்லை.

ஆண் - பெண் இருபாலரும் அப்படி நினைப்பதில்லை என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. பிரிதலைச் சிலநேரங்களில் கொண்டாடக்கூடிய ஒன்றாகவே நினைக்கிறார்கள். ஏனெனில், அங்கு அது சுதந்திர வாழ்வாகக் கருதப்படுகிறது. ஆசிய சமுகம் அப்படிப்பட்டதல்ல. ஒரு பெண் ஆணைச் சார்ந்து வாழாமல் இருந்தால்கூடச் சேர்ந்திருக்கவே விரும்புகிறாள். தன்மீது செலுத்தும் வன்முறையைச் சகித்துக்கொண்டு ஆண் தன்னுடன் இருக்க வேண்டும் என்றே விரும்புகிறாள். இங்கே எது விடுதலை என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஓர் ஆணை விட்டு விலகுவதுதான் விடுதலையா என்று கேள்விக்கு ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்களும் ஆசிய எழுத்தாளர்களும் சொல்லும் பதில் வெவ்வேறாக இருக்கிறது. உடல் மொழிக்கான பெண்ணிய எழுத்து இவ்வாறுதான் தொடங்கப்பட்டது . ஆனால், தொடங்கிய  அவர்களால் தொடர்ந்து அதனோடு பயணிக்க முடியவில்லை. எழுத்துக்கும் வாழ்க்கைக்குமான பிரச்சினையில் அது தோய்வடைந்து விடுகிறது.

நீங்கள் நாடத்துறையைச் சார்ந்த எழுத்தாளராகவும் இருக்கிறீர்கள்? தற்போதைய நவீன நாடக பாணி, கூத்து கலைஞர்கள் உள்ளிட்ட பாரம்பரிய கலையையும் கலைஞர்களையும் பாதித்துவிட்டதாகச் சொல்கிறார்களே? உங்களின் பார்வை என்ன?

அது உண்மைதான். இந்தப் பாதிப்பு தெரிந்தே நடந்த ஒன்று; அல்லது திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பெற்ற ஒன்று என்றும் சொல்லலாம். இன்று விரிவாகப் பேசப்படும் தேசிய மனநிலை அல்லது பின்காலனிய
மன நிலையைச் சரியாகக் கணித்தவர்களின் திரைமறைவு அரசியலின் வலைப்பின்னல்கள் இதில் இருந்ததாக அப்போதும் நான் எழுதினேன்;
இப்போதும் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன். 1960-களின் இறுதியில் எழுத்தாக அறிமுகமான நவீன நாடகங்கள் தொடக்கக் காலத்தில் பெரிய அளவு மேடையேற்றங்களைக் காணவில்லை. இந்திய அரசியல் பொருளியல் சூழல்களைப் பேசுவதற்கேற்ற வடிவமாகக் கருதிய இந்திரா
பார்த்தசாரதி, ந. முத்துசாமி, ஞான. ராஜசேகரன், ஜெயந்தன் போன்றோரின் தொடக்க நாடகங்களைக் கவனித்தால் அவைகளின் வெளிப்பாட்டுத்தன்மை
குறியீட்டியல், இருத்தலியம், அபத்தவியல், விமரிசனயதார்த்தவாதம் போன்ற நவீனத்துவத்தின் பல அம்சங்களைக் கொண்ட பிரதிகளாக இருந்தன
என்பதைக் கவனிக்க முடியும்.

இந்த நவீனத்துவத்தைத் திருப்பிப்போடும் விதமாக அனைவரையும் பாரம்பரியத்தை நோக்கித் திருப்பிவிட்டது எது எனக் கேட்கத் தோன்றுகிறது. அரசின் கொள்கை முடிவால் நடந்ததா? வெளிநாட்டு நிதி நல்கை நிறுவனங்கள் இந்தப் போக்கைத் தொடங்கி வைத்தனவா என்ற ஐயம் இன்னும் தீர்ந்தபாடில்லை. ந.முத்துசாமியின் கூத்துப் பட்டறைதான்
தமிழ்நாட்டில் பாரம்பரியக் கூத்தர்களோடு வேலை செய்வதைத் தொடங்கிய அமைப்பு. 1984இல் இந்திய அரசாங்கம் ஒரு திட்டத்தை அறிமுகப்படுத்தியது.
இளம் இயக்குநர் திட்டம் என்பது பெயர். இந்திய மொழிகள் ஒவ்வொன்றிலும் புதிய நாடகங்கள் தயாரிக்க இந்திய அரசின் பண்பாட்டுத்துறை அமைச்சகம் மைய சங்கீத நாடக அகாடெமி மூலம் பணம் கொடுத்தது . அப்படிப் பணம்
கொடுக்கும்போது நவீன நாடக இயக்குநர்கள் அந்தந்த மாநிலப் பாரம்பரியக் கலைவடிவங்களை உள்வாங்கி / பயன்படுத்தி நாடகங்களை மேடையேற்ற
வேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு ஒன்றை முன் வைத்தது.

தமிழக நவீன நாடகக்காரர்களைத் தெருக்கூத்து, தேவராட்டம், பறையாட்டம், கரகாட்டம், களரி, சிலம்பம் போன்றவற்றை நோக்கி நகரவைத்தது அந்தத்
திட்டம்தான். அதனைக் கற்றுக்கொள்வதற்காகச் சிலர் அந்தக் கிராமங்களுக்கே போனார்கள். சிலநேரங்களில் கிராமத்துக் கலைஞர்களை நகரத்துக்கு அழைத்துவந்த ஒரு வாரம் முதல் ஒருமாதம் வரை தங்கவைத்துப்
பயிலரங்குகள் மூலம் பலரும் கற்றுக்கொண்டார்கள். 10 ஆண்டுகள் அத்திட்டம் நடைமுறையில் இருந்தது. அந்த நேரத்தில் இந்தியாவெங்கும் இருந்த நாடகப் பள்ளிகளும்கூட இந்தப் போக்குடன் ஒத்துப்போயின. பாடத் திட்டங்களில் அதனை இணைத்துக்கொண்டன.

அந்த நேரத்தில் நான் மதுரை நிஜநாடக இயக்கத்தில் செயல்பட்டேன். பின்னர்ப் புதுவை நாடகப் பள்ளியில் ஆசிரியராக இருந்தேன். நவீன நாடகக் கலைஞர்கள் நாட்டார் கலைவடிவங்களைக் கற்றுக்கொண்டதைப் போல, நாட்டார் கலையில் இருந்தவர்கள் நவீன நாடக உத்தியைக் கற்றுக்கொண்டார்கள். தங்கள் குடும்ப வாரிசுகளை நவீன நாடகக் குழுக்களோடு சேர்ந்து வேலை செய்ய அனுப்பினார்கள். சிலர் கேரளத்துக் கோழிக்கோட்டிலும் புதுவையிலும் டெல்லியிலும் பட்டங்களைப் பெறுவதற்காகவும் சேர்ந்தார்கள். இந்தத் தாக்கம் இருவழிப்பட்டது . இரண்டும் கொடுத்து வாங்கிக்கொண்டன என்றே சொல்லலாம்.

தமிழ் சிற்றிதழ் சூழலில் வெகுஜனக் கலைகள் பற்றி, குறிப்பாகத் தமிழ் சினிமா மற்றும் ஊடகம் பற்றி அதிகம் பேசப்படாத காலகட்டத்தில் அது சார்ந்து நீங்கள் தொடர்ந்து எழுதினீர்கள். இதற்காகத் தனியாக ஊடகம் என்றொரு பத்திரிகையும் நடத்தினீர்கள். தற்போதும் இத்துறைகள் சார்ந்து எழுதி வருகிறீர்கள். தற்காலத் தமிழ் சினிமா சூழல் பற்றிய உங்கள் பார்வையைச் சுருக்கமாகச் சொல்ல முடியுமா?

திறனாய்வின் மையம் 1980-களின் தொடக்கத்தில் பண்பாட்டுத்தளத்தை நோக்கி நகர்ந்த பின்னணியில்தான் வெகுமக்கள் சினிமாவைப் பற்றி எழுதவேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன் ‘ஊடகம்’ இதழை ஆரம்பித்தோம். பண்பாட்டைப் பற்றிப் பேசுவதில் அமெரிக்கப் போக்கு ஒன்றாகவும் ஐரோப்பியப்  போக்கு வேறொன்றாகவும் இருந்தன. அமெரிக்கப்
பல்கலைக்கழகங்களும் ஊடகங்களும் திரள் மக்கள் பண்பாடு (Mass Culture) என்ற சொற்றொடரைப் பயன்படுத்தி நாட்டாரியல் சடங்குகள், விழாக்கள்,
நம்பிக்கைகள் காரணமாகத் திரளும் மக்களின் பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளை முக்கியமாகக் கருதிச் சொல்லாடல்களை உருவாக்கினார்கள்.

ஆனால், ஐரோப்பியப் பல்கலைக்கழகங்களும் அறிவுஜீவிகளும் வெகுமக்கள் பண்பாடு ( (Popular Culture) என்ற சொற்றொடரைப் பயன்படுத்தி நிகழ்காலப்
பண்பாடு வெகுமக்களுக்கான கலைவடிவங்களாக இருக்கும் சினிமா, இசைக் கச்சேரிகள், கண்காட்சிகள், கொண்டாட்டங்கள் போன்றன பண்பாட்டை
எவ்வாறு உருவாக்கிக் கட்டமைக்கின்றன என்று விவாதித்தார்கள். ‘ஊடகம்’ இந்தப் பின்னணியில் - புரிதலில்தான் தொடங்கப்பட்டது.

அந்த இதழின் தேவைக்காக எழுதத் தொடங்கிய நான் தொடர்ந்து வெகுமக்கள் சினிமாவைப் பற்றிப் பேசுபவனாக மாறிப்போய்விட்டேன். ஒரு திரைப்படத்திற்கு வெகுமக்கள் பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் திரை விமரிசனம் போன்றதல்ல எனது விமரிசனம். கலை மற்றும் ஊடகத்தின்
விதிகளையும் நுட்பங்களையும் பயன்படுத்தி இங்கே பல வகையான பண்டங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன என்ற பொதுவான  நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு. அப்பண்டங்கள் ப ல நேரங்களில் பார்வையாளர்களாகிய நுகர்வோரின் மனநலனைக் கெடுப்பதாகவே இருக்கிறது. மனநலனைக் கெடுக்கும் அப்படங்கள், மூன்று மணி நேரம் திரை அரங்கில் உட்கார்ந்து பார்க்கும் பார்வையாளனின் உடல் நலத்திற்கும்கூடத் தீங்கு ஏற்படுத்தி விடும் ஆபத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதைச் சொல்லும் எனது  விமர்சனம், ஒரு சினிமாவை அதன் சூழலில் வைத்து விமர்சிக்கிறது.

சினிமா என்கிற பிரதியும், அதனோடு பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் உறவும்தான் எனக்கு முக்கியம். மற்றவர்களுக்குச் சினிமா என்கிற பிரதியில் பங்கேற்கும் கலை மற்றும் ஊடகப் பணியாளர்கள் முக்கியமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். தற்காலத் தமிழ் சினிமாச் சூழலில் முக்கியமான மாற்றம் ஒன்று நடந்துகொண்டிருக்கிறது. அதனை வரவேற்கத்தக்க மாற்றம் என்றுகூடச் சொல்லலாம். ஒரு நடிகருக்காகப் படம் ஓடும் என்ற நம்பிக்கை தகர்ந்துவிட்டது. நீண்ட காலமாக நடிகர்களின் ஊடகமாக இருந்தது மாறி , இப்போதுதான் அதன் உண்மையான வடிவத்தில் இயக்குநர்களின் ஊடகமாக ஆகியிருக்கிறது. ‘மெட்ராஸ்’ படத்தை இயக்கிய ரஞ்சித்தின் இயக்கத்தில் தான் நடிக்கத்யாரென ரஜினிகாந்த் ஒப்புக்கொடுத்துள்ளார். சிம்புத் தேவனின் அடையாளத்தோடு கூடிய படத்தில் நடிகர் விஜய் நடிக்கிறார். வெளியில் பேசப்படாமல் தயாரிக்கப்படும் ‘காக்காமுட்டை’ போன்ற சினிமாக்கள் திரளான பார்வையாளர்களால் ரசிக்கப்படுகிறது. தமிழ் வாழ்வைச் சொல்லும் சினிமாவை உருவாக்க வேண்டும்; அவற்றைப் படவிழாக்களுக்கு அனுப்ப வேண்டும் என்று இயக்குநர்கள் நினைக்கிறார்கள்.

எழுத்தாளர், பேராசிரியர், நாடகவியளாலர், விமர்சகர் எனப் பல பாத்திரங்களை ஏற்றவராக இருக்கிறீர்கள்? நீங்கள் விரும்பும் அல்லது நீங்கள் நீங்களாகவே இருக்கும் பாத்திரம் எது?

எழுத்தாளனாக இருக்கவே ஆசைப்படுகிறேன்; அந்த ஆசை இன்னும் மாறிவிடவில்லை. ஆனால், ‘எழுத்து உன்னதம்; அதைச் செய்பவனைச் சமூகமே காப்பாற்ற வேண்டும்’ என நம்பும் எழுத்தாளனாக என்னைக் கட்டமைத்துக்கொள்ள நினைப்பதில்லை. நாடோடியாகவும் பொது ஒழுங்கிலிருந்து விலகியும் எனது கஞ்சிக்காக எந்த வேலையும் செய்யமாட்டேன் என்ற பிடிவாதத்தோடு அலையும் எழுத்தாளர்களை
நான் சாகசக்காரர்களாக மட்டுமே நினைக்கிறேன். சாகசக்காரர்கள் எப்போதும் விமரிசனங்களுக்குச் செவிசாய்க்கமாட்டார்கள்; மக்களாட்சி மனநிலைக்கு
எதிரானவர்களாகவே - அராஜகவாதிகளாகவே இருப்பார்கள். அப்படிப்பட்ட எழுத்தாளர்கள் இருந்துவிட்டுப் போகட்டும் . நான்  அப்படி அறியப்பட விரும்பியதில்லை. அதே நேரத்தில் நிலவும் அமைப்புக்கும் அதிகாரத்துக்கும் முழுவதும் ஒத்தோடுதல் ஓர் எழுத்தாளனின் வேலையல்ல
என்றும் புரிந்து வைத்திருக்கிறேன்.

பலரையும் போல கவிதையில்தான் தொடங்கினேன். கதைகள்கூட எழுதியிருக்கிறேன்.  'தேன்மழை', 'தாமரை',  கணையாழி, தீபம்,
'மன ஓசை' எனத்  தொடங்கியப யணத்தைத் தடுத்து நிறுத்தியது முனைவர் பட்ட ஆய்வு . புனைவு மனம் குறைந்து அறிவின் பார்ப்பட்ட தர்க்கம் மனத்தை ஆக்கிரமித்துவிட்டது. புதுவைப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத்துறையில் சேர்ந்தபோது மாணவர்களின் தேவைக்காக நாடகங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினேன். கதைகளிலிருந்து - கவிதைகளிலிருந்து - மொழிபெயர்ப்பாக - தழுவலாக எனக் குறுநாடகங்களையும் பெருநாடகங்களையும் உருவாக்கித் தந்தேன் . மேடைக்கான நாடக எழுத்தென்பது ஒருவிதத்தில் உருவாக்குவதுதான். அது தொடங்கி நவீனத்துவத் தர்க்கம் இடம்பெறும்
நாடக எழுத்தாளனாகவும் தர்க்கத்தை முன்வைக்கும்
கட்டுரை  எழுத்தாளனாகவும் இப்போது அறியப்படுகிறேன். நாடகங்களைப் பற்றிப் பேசியதன் தொடர்ச்சியாகத் திரைப்படங்கள், ஊடகங்கள் ஆகியவற்றை வெகுமக்கள் மனநிலையிலிருந்து விமரிசிக்கும் ஒரு விமரிசகனாக மாறிவிட்டேன் என நினைக்கிறேன்.
இப்போது தமிழ் மரபிலிருந்து உருவான

விமர்சனப்பார்வையை முன்வைக்கும் பேராசிரியராக அறியப்பட வேண்டும் என்பதை எனது பாத்திரமாக ஆக்கிவிடும் ஆசை இருக்கிறது. நிகழ்காலக் கலை இலக்கியங்களைத் திறனாய்வு செய்வதற்குத் தொல்காப்பிய அழகியலை மையப்படுத்திய ஒரு விமரிசனப் பார்வையை உருவாக்கும் இலட்சியம் இருக்கிறது. தொல்காப்பியம், அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியல் - பொயட்டிக்ஸ் - பரதரின் நாட்யசாஸ்திரம் போன்ற செவ்வியல் கலைக்கோட்பாட்டுப் பிரதி என்பதை உணர்ந்து வருகிறேன். தமிழவனின் அண்மைக் கால எழுத்துகளில் இதைத் தீவிரமாகச் சொல்லி வருகிறார். இந்திரா பார்த்தசாரதியோடு உரையாடும் காலங்களில் போகிற போக்கில் சொல்லியிருக்கிறார். அவர்களெல்லாம் நம்பிக்கையாகவும் கோட்பாடாகவும் சொன்னார்கள். கோட்பாடாகச் சொன்னால் போதாது. கோட்பாட்டைப் பொருத்திக் காட்ட வேண்டும். இப்போது நான் அதைத் தொடங்கியிருக்கிறேன். அதைச் செய்து முடிக்கவேண்டும். தொல்காப்பியப்
பொருட்கோட்பாட்டைக் கவிதைக்கானதாக மட்டும் பார்க்காமல் ஒட்டுமொத்தத் திறனாய்வுக்குமான ஒன்றாக அதை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். இந்த ஆசை நிறைவேறினால் போதும்..

ஹென்ரிக் இப்சன், பெண்ணியத்தின் ஆரம்பம்

நான் வேலை செய்யும் பத்திரிகையில் ‘வரலாற்றில் இன்று'  பகுதியை வெளியிடும் வழக்கம் உள்ளது.  அப்படியான ஒரு நாளில்தான் அந்த வரலாற்று நாயகனின் பெயரை முதன் முதலாகப் படித்தேன்.  அன்றைய நாளின் அவரின் பிறந்தநாளைத் தவிர வேறொன்றும் முக்கியமானதாகத் தெரியாதபடியால், எனக்கு அறிமுகமில்லாதவரின் பிறந்தநாளையே வரலாற்று இன்றின்  முக்கிய செய்தியாக அன்றைய பத்திரிகையில் வெளியிட்டேன். 

இந்த அந்நியமானவன் என்னை தேடி மீண்டும் வருவான் என்றும் அவனைக் குறித்து,  நான் இன்னும் விவரமாக எழுதப் போகிறேன் என்றும் என் இரவுகளை இவன் களவாடுவான் என்றும்  அப்போது  எனக்கு தெரியவில்லை.   இன்னும் துள்ளியமாக சொன்னால்  2013-ஆம் ஆண்டு முதன் முதலில் படித்த அவன் பெயரை 2014-ஆம் ஆண்டு ஒரு பேராசிரியர் மூலமாக மீண்டும்  கேட்டேன்.

அவனின் பெயர் ஹென்ரிக் இப்சன். 18-ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த மிக முக்கியமான மேடைநாடகக் கலைஞன். அத்துறையில் பல முகங்கள் கொண்டவர்.  சவால்களைச் சந்தித்தவர். மேலை நாடுகளில் ஷேக்ஸ்பியருக்கு நிகராக பேசப்பட்டவர்.  தமிழில் அவரின் வரலாறு குறித்தும் சுயசரிதை குறித்தும் எதுவும் தெளிவாகவோ அல்லது  விரிவாகவோ   இணையத்தில் கூட எழுதப்படவில்லை. தேடிய வரையில் தமிழில் இப்சனைக் குறித்து நூல்களும் இல்லை. அந்த ஒப்பற்ற கலைஞனின் ஆலுமையை நான் தெரிந்துகொள்ள அல்லது  அறிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகக் காலம் நான் பேய் வேஷம் போடுவதற்கு வகை செய்திருந்தது.

 

ஆம், 2014-ஆம் ஆண்டு  மெலாவத்தி தமிழ்ப்பள்ளியின் மேம்பாட்டு பணிக்கு, நிதிதிரட்டும் நிகழ்வில்  ‘வல்லினம்’ இலக்கியக் குழுவின் சார்ப்பில் ‘பேய் வீடு' செய்யலாம் என முடிவுச் செய்யப்பட்டது. வல்லினம் நண்பர்கள் பேய்வேஷம் தரிப்பதற்கு மிகுந்த ஆவல் கொண்டிருந்தோம். பின் வெவ்வேரு காரணங்களால் நண்பர்கள் பங்கெடுக்க முடியாத நிலை ஏற்பட்டது. கடைசியில், ‘வல்லினம்' ஆசிரியர் ம.நவீன் இயக்கத்திலும் முயற்ச்சியிலும் பயங்கரமான பேய்வீடு அமைக்கப்பட்டது.   அதில் நான் பிரதான பேயாகவும் மற்ற பேய்களுக்கு நடுவிலும் நிறுத்தப்பட்டேன். இதற்கு முன் நான் பள்ளியில் படிக்கும் காலகட்டத்தில் மேடை நாடகங்களில்  கொஞ்சம் நடித்த பழக்கம் இருந்தாலும் வேஷம் தரித்து இதுநாள்வரை நடித்ததில்லை.  ஒரு கோரமான பேய் முகமூடி அணிந்தபடி, துண்டிக்கப்பட்ட நிலையில் ஒரு காலைக் கையில் பிடித்தபடி, சன்னமான ஒரு அலுகைச் சத்தம் பின்னணியில் ஒலித்தப்படி, பிணப்பெட்டியின் பக்கவாட்டில் நான் அமர்ந்து  கத்தினேன், மிரட்டினேன், பயமுறுத்தினேன். உள்ளே வரும் சிறுவர்களும்- பெரியவர்களும் பேய் வேஷம் தரித்தவர்களின் உடல் மொழியாலும், ஆக்ரோஷ  செய்கையினாலும் பயமுறுத்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்தனர். ஏறக்குறைய 8 மணி நேரம் அந்த இருண்ட அறையில்  பேயாகவே  இருந்ததன் பாதிப்பு எனக்குள் வந்தது. வீட்டிற்கு போன பிறகும் அந்த பாதிப்பிலிருந்து என்னால் வெளியில் வர முடியவில்லை.

ஒருவரை ஏமாற்றுவது, மனரீதியில் பலவீனமடையச்செய்வது பேய்களின் வெற்றியெனில் அது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. என்னால் யாரிடமும் பேச முடியவில்லை. கவிதையை எழுதுவதை தவிர அதிலிருந்து மீளமுடியாது என நினைத்தேன். கவிதை தானாக அதன் வரிகளை வரைந்துக்கொண்டது இப்படி...

 

‘பேய் வேஷம் போட்டவள்

நேற்று நான் பேய் வேஷம் தறித்திருந்தேன்
ஒரு கால் இழந்து...
இழந்த காலை
கையில் ஏந்திக்கொண்டு
கோரமான அருவருப்பான  பேயாக
நான் இருந்தேன்

தொண்டை கிழிய
பேயாகி கத்தியதில்
 பலர் பயந்தனர்,
பலர் நகைத்தனர்
பலர் பயப்படாதைப்போல் நடித்தனர்

தொடர்ந்து சில மணி நேரத்திற்கு
பேயாக  இருந்ததில்
எனக்கு பேயின் தன்மைகள்
இயல்பாகப் புரியத்தொடங்கின

பேய் காரணமில்லாமல்
ஒருவரை பயமுறுத்துகிறது
பேய் இருட்டையே விரும்புகிறது
பேய் சிறுவர்களையே
அதிகம் கலக்கமடையச் செய்கிறது
முக்கியமாக பேய் வேஷம் தறித்து
பேயாட்டம் ஆடுகிறது

-யோகி

 

இந்த கவிதையை எழுதிய பிறகுதான் என்னில் பாரம் குறைந்தது.  முகநூலில் பதிவேற்றம் செய்துவிட்டு இயல்பு நிலைக்கு திரும்பிக்கொண்டிருந்தேன்.

அப்போ ஒரு குறுஞ்செய்தி எனக்கு வந்தது...

 

‘நேற்று நான் பேய் வேஷம் தரித்திருந்தேன்.

பொம்மை வீட்டுப் பேய் வேஷம் அல்ல;

அவள் அழகி; பேரழகுப் பெண் பேய்.

 என் வேஷம் எதிர்மாறானது.

ஒரு கால் இழந்து... இழந்த காலை கையில் ஏந்திக்கொண்டு

நீண்டு அலையும் கருங்கூந்தலுடன்

கோரமான அருவருப்பான பேயாக

கால் தரையில் பாவ நான் இருந்தேன்

தொண்டை கிழிய பேயாகி கத்தியதில்

பலர் பயந்தனர்;

பலர் பயப்படாதைப்போல் நடித்தனர்

பலர் நகைத்தனர். பலர் நகர்ந்து தப்பித்தனர்.

சில மணி நேரம் பேயாக இருந்ததில்

பேயின் தன்மைகள் புரியத்தொடங்கின

இயல்பான பேயாகிக் கொண்டேன் .

பேய் காரணமில்லாமல் ஒருவரை பயமுறுத்துகிறது

பேய் இருட்டையே விரும்புகிறது

பேய் சிறுவர்களையே அதிகம் கலக்கமடையச் செய்கிறது;

பல நேரங்களில் பெண்களையும் பிடித்துக் கொள்கிறது

முக்கியமாகப் பேய் வேஷம் தறித்து பேயாட்டம் ஆடுகிறது'

 

“நல்ல கவிதை, இப்படி எடிட் செய்தால் சிறப்பாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.”

குறுஞ்செய்தி அனுப்பியவர் நான் முக்கிய எழுத்தாளராக மதிக்கும் ஒரு பேராசிரியர். அப்போது அவருடனான நட்புக்கு வயது 1 மாதம்தான் இருக்கும். அவர் கவிதையை எடிட் செய்து அனுப்பியதும் என்ன சொல்வது என்றே தெரியவில்லை. எனது கேள்வி எல்லாம் ‘பொம்மை வீட்டுப் பேய் வேஷம் அல்ல' என்று மாற்றியிருந்த வரிகளிலே தொங்கிக்கொண்டிருந்தது. அவருக்கு இவ்வித பதிலும் அனுப்பாமல் உறங்கிபோனேன்.

விடிந்ததும் அவருக்கு ஒரு குறுங்செய்தி அனுப்பினேன். நீங்கள் எடிட் செய்த கவிதை சிறப்பாக இருக்கிறது. ஆனால், அது யோகியின் கவிதையாக இருக்கவில்லை. ஆனால், பொம்மை வீட்டுப் பேய் வேஷம் அல்ல என்ற வரியை ஏன் சேர்த்தீர்கள் என்பதற்கு விளக்கம் வேண்டும் என்று கேட்டிருந்தேன்.

அங்குதான் எனக்கும் ஹென்ரிக் இப்சனுக்குமான உறவு மீண்டும் புதுப்பிக்கப்பட்டது.

பேராசிரியர் சொன்னார், “பொம்மை வீடு - இப்சன் எழுதிய முக்கியமான நாடகம். அதுதான் பெண்ணியத்தின் ஆரம்பம் என்றுகூடச் சொல்வார்கள். அவரே பேய்கள் என்றொரு நாடகத்தையும் எழுதியிருக்கிறார். கணவனை விட்டு, குடும்பத்தை விட்டுவிட்டு வெளியேறுவாள் அதன் நாயகி. போகும்போது பின் காலால் கதவை எத்திவிட்டுப் போவாள். கதவு ஆடிக்கொண்டே இருக்கும். நாடகம் அப்படியே நிறைவடையும்

அந்தக் கதவு ஐரோப்பாவில் இன்னும் நிற்கவில்லை என்று விமரிசகர்கள் சொல்வார்கள். நிற்கவில்லை என்று மட்டுமல்ல; நிற்கவே இல்லை என்று நம்புகிறார்கள்.  அதுதான் ஐரோப்பியப் பெண்களுக்கு விவாகரத்து உரிமையை வாங்கிக் கொடுத்தது என்பது வரலாறு,உணர்த்தும் கலையின் சாத்தியமும்”  என்றார். (கலந்துரையாடல், 24 நவம்பர் 2014)

 

எனக்குள்  இப்சன், மெல்ல இம்சிக்க தொடங்கினான். அவனின் அந்தப் ‘பேய்’ நாடகம் எப்படி இருக்கும்?  ‘பொம்மை வீடு’  என்ற நாடகம்தான் பெண்ணியத்தின் ஆரம்பம் என்று சொல்லப்பட்டால் அந்த நாடகத்தின் வீரியம் எப்படி இருக்கும்?  இப்சன் என்ற கலைஞன் எப்படி விமர்சிக்கப்பட்டிருப்பான்?  போன்ற கேள்விகள் என்னில் எழுந்துகொண்டே இருந்தன. ஒரு வாரம் கழித்து மீண்டும் பேராசிரியரைத் தொடர்புக்கொண்டேன். “இப்சன் குறித்து இணையத்தில் தேடிக் கலைத்து விட்டேன். அவரின் பிறந்தநாள் குறிப்பு தவிர தமிழ் மொழியில் விக்கிபீடியாவில்கூட ஒன்றும் இல்லையே. அவரைத்  தமிழில் படிப்பதற்கு வாய்ப்புக் கிடைக்காதா?” என்றேன். தமிழில் படிப்பதற்கு இணையத்தில் தேடுதல் கஷ்டம்தான் என்றார். ஆனால், ஆங்கிலத்தில் பதிவுகள் குவிந்து கிடக்குமே என்றார். என் ஆங்கிலப் புலமையை நினைத்துச் சிரித்துக்கொண்டேன். இருந்த போதிலும் சில ஆங்கிலப் பதிவுகளை எடுத்து படிக்கவும் செய்தேன். அந்த ஆங்கிலம் எளிதில் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாக எனக்கு இல்லை. இப்சன் குறித்த புத்தகங்களைத் தேடினேன். தோல்விதான் கிட்டியது. மீண்டும் பேராசிரியரை நாடினேன்.

“நீங்கள்தான் நாடகங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டவராச்சே;   நாடகங்கள் குறித்து நிறைய எழுதியும் உள்ளீர்கள். இப்சன் குறித்து எழுதியுள்ளீர்களா?”

“கட்டுரையின் ஊடாக சிறு குறிப்பு மட்டுமே எழுதியுள்ளேன்” என்றார் சுறுக்கமாக. 

எனக்கு ஏமாற்றமாக இருந்தது. அவரைப் பற்றி நான்தான் எழுத வேண்டும் என்ற எண்ணம் இருந்துகொண்டே இருந்தது. மேடை நாடகக் கலைஞர்களைச் சந்திக்கும் போதெல்லாம் இப்சனைத் தெரியுமா என்பதே எனது முதல் கேள்வியாக இருந்தது. 90 சதவிகித்தினர் ஷேக்ஸ்பியர் காலகட்டத்திலிருந்து நாடகக் கலையை விவரித்தாலும், அவருக்கு பின் வந்தவரான இப்சனைத் தெரிந்திருக்கவில்லை.  நான் முன்பை விட தீவிரமாக ஹென்றிக் இப்சனைக் குறித்து விவரங்களை தேடத் தொடங்கினேன்.

 

 

ஹென்ரிக் இப்சன் 

ஹென்ரிக் இப்சன்  18-ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நார்வே நாட்டு நாடகாசிரியர் என அறியப்படுகிறார். மார்ச் 20, 1828-ஆம் ஆண்டு பிறந்த இவர் மே 23 1906-ல் தனது 78-ஆம் வயதில் மறைந்தார்.

ஸ்கெயின் நகர பெருவணிக குடும்பத்தின் உயர் குடியைச் சார்ந்தவருக்கு பிறந்தமையால் அவருடைய குடும்பம் நாடகத்தின் வடிவமைப்புக்குள் உருப்பெற்றது. 19-ஆம் நூற்றாண்டைச் சார்ந்த மிகச்சிறந்த நாடக ஆசிரியர், நாடக இயக்குனர் மற்றும் கவிஞர் என்ற பன்முகத்தோடு உலக நாடகவியல் யதார்தத்தின் தந்தை என்றும் போற்றுதலுக்குரியவராக இப்சன் வர்ணிக்கப்படுகிறார். அவருடைய மிகச்சிறந்த படைப்பு ‘பொம்மை வீடு' என கூறப்படுகிறது. இப்சனின் 15-வது வயதில், பள்ளிப்படிப்பிலிருந்து நீக்கப்பட்டார். நெருக்கடிக்குள்ளாகிய சூழலில் கிரிம்ஸ்டாட் என்னும் சிறு நகரத்திற்கு இடம்பெயர்ந்து மருந்தாளுணராகப் பயிற்சி எடுத்துக்கொண்டே நாடங்களை எழுதத் தொடங்கினார் இப்சன். தன்னுடைய முதல் துன்பியல் நாடகமான ‘கேட்டிலினா' (1850)  ப்ரைன்ஜோப் ப்ஜார்மே எனும் புனைப்பெயரில் 22 வயதில் எழுதி வெளியிட்டார். ஆனால் அது அரங்கேற்றப்படவில்லை. 1850-‘ல் தி ப்ரியல் மொண்ட்' என்னும் நாடகமே முதலில் அரங்கேற்றப்பட்டது, அது சிறிய அளவிலான கவனத்தை ஈர்த்தது. எனினும் பின்தொடர்ந்த ஆண்டுகளில் அவர் பல நாடகங்களை எழுதினாலும் அவரால் வெற்றிகொள்ள முடியவில்லை.

எனினும் பிற்காலத்தில்,  நவீனத்துவ நாடகவியல் நிறுவனர்களுள் ஒருவராக தன்னை உயர்த்திக்கொண்டார் ஹென்ரிக் இப்சன். இவருடைய முக்கியப் படைப்புகள் என , ‘பிராண்ட்', ‘பீர்கெய்ன்ட்', ‘ஆன் எனிமி ஆப் தி பீப்பிள்', ‘எம்பரர் அன்டு கலிலியன்', ‘எ டால்ஸ் ஹவுஸ், ஹெட்டா கேப்ளர்', ‘கோஸ்ட்ஸ்', ‘தி வைலட் டக்', ‘ரோஸமெர்ஷோல்ம்' மற்றும் ‘மாஸ்டர் பில்டர்' ஆகியவற்றை குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.   ஷேக்ஸ்பியரின் நாடங்களுக்குப் பிறகு 20-ஆம் நூற்றாண்டில் முற்பகுதியில் இவருடைய ‘பொம்மை வீடு' எனும் நாடகமே உலகிலேயே மிகவும் அதிகமாக அரங்கேற்றப்பட்டதாக இணைய தகவல்கள் கூறுகின்றன. 

ஐரோப்பிய நாடகங்கள் பெரும்பாலும் குடும்ப வாழ்க்கை மற்றும் கடுமையான ஒழுக்க நெறிகள் சார்ந்து எதிர்பார்க்கப்படுகிறபோது இப்சன் நாடகங்கள் பல, அவரது காலத்தில் அவைகளுக்கு எதிராக அமைத்ததன் மூலம் சமூகத்தை பெரும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கியதாகக் கருதப்பட்டன.

அவரின் நாடகங்கள் சமகாலத்திய நாடகங்களாக அமைத்து, புறத்தோற்றங்களுக்குள் மறைந்துள்ள உண்மைத் தோற்றங்களை வெளிப்படுத்தும் முறையில் புனைந்தார். அது வாழ்க்கை நிலைகள் மற்றும் அறநெறிகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தியது. கவித்துவம் மற்றும் சினிமாத்தனமாக உறுவாக்கப்பட்ட ‘பீர் கெய்ன்ட்' எனும் நாடகத்திலும் கூட வலுவான கனவுக்கூறுகளை உள்ளடக்கியதாக இயக்கியிருந்தார் என்பது பரவலாக மேடை நாடக விமசகர்கள் முன்வைக்கும் கருத்தாகும்.

 

ஜார்ஜ் பெர்னாட்ஷா, ஆஸ்கர் வைல்டு, ஆர்தர் மில்லர், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், யூஜின் ஓ, நீல், செக்காவ் மற்றும் மிராஸ்லாவ் கிர்லெசா போன்ற நாடகாசிரியர்களும், நாவலாசிரியர்களும் அவர்களின் சொந்த பாணியில் வெற்றி பெற்றாலும், இவர்களிடத்தில் இப்சனின் தாக்கம் கொண்டுள்ளதாக மேலை நாட்டு இலக்கிய வட்டங்கள் கூறுகின்றன. 

1902, 1903 மற்றும் 1904-ஆம் ஆண்டின் இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசுக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்டபவர் இப்சன். ஆனால், அவர் நோபல் பரிசை பெறவில்லை என்பது இவரின் ரசிகர்களின் குறையாக இருக்கிறது.

டென்மார்க் மற்றும் நார்வே நாட்டின் எழுத்து மொழியான டேனிஷ் மொழியில்தான் இப்சன் தன்னுடைய நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். அப்படைப்புகளை கெய்ல்டென்னல் என்பவர் வெளியிட்டார். இந்த இடத்தில் முக்கியமான ஒன்றைக் குறிப்பிட வேண்டியுள்ளது. அதாவது இப்சன் 27 ஆண்டுகள் இத்தாலி மற்றும் ஜெர்மனியில் தங்கியிருந்த காலங்களிலேயே அவருடைய பெரும்பாலான நாடங்கள் எழுதப்பட்டன.

அவர் மிக அரிதாகவே நார்வே சென்றிருந்தார். இருந்த போதிலும் ஆரம்ப காலங்களில் வாழ்ந்த நார்வேயைச் சார்ந்த துறைமுக நகரமான ஸ்கெயினை நினைவுறுத்தும் வகையில், அங்கு நடந்த சம்பவங்களை பின்புலமாகக்கொண்டு பெரும்பாலான நாடகங்கள் எழுதினார்.

1882-ல் விமர்சகரும், கல்வியாளருமான ஜார்ஜ் பிரான்டிஸ்க்கு எழுதி கொடுத்த பிரதியில் இப்சன், தன்னுடைய பெற்றோர்கள் இருவரும் ஸ்கெய்ன் நகரத்தின் மிகவும் மரியாதைக்குரிய குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்றும்  தம்மைச் சுற்றிலும் ஆதிக்கம் செலுத்தக்கூடிய ஒரு மேன்மைக்குடியனராகவே அவர்கள் இருந்தனர் என்று சொல்கிறார்.

18-ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளரான தியோடர் ஜார்ஜென்சன், ஹென்ரிக் இப்சனை குறிப்பிடுகையில், தாய்வழியிலும், தந்தை வழியிலும் குறிப்பிடத்தக்க  குடும்ப பின்னணியைக் கொண்டவர் என்கிறார். இம்சனின் சகோதரியான ஹெட்விக் பாஸ்,   குறிப்பிடும்போது ஹென்ரிக் இப்சன் தமது பெற்றோர்களால் ஈர்க்கப்பட்டார் என்றும்  மேலும் முறைதகா திருமணம் குறித்தும், உறவுகளாலும் அமைந்த நிகழ்வுகள் அவரை பாதிப்புக்குள்ளாக்கியது என்றும் கூறுகிறார். இந்தச் சம்பவங்களே அவருடைய பல நாடங்களில் வெளிப்படுகின்றது என்று கூறியிருக்கும் அவர், இப்சனின் மிகச்சிறந்த நாடகமான ‘ரோஸமெர்ஷோல்ம்'-ல் அவ்வெளிப்பாடு மிகுதியாக உள்ளதையும் சுட்டிகாட்டியுள்ளார்.

ஹெட்வின் தன்னுடைய தாயாரைப் பற்றி எழுதுகின்ற போது, கணவருக்கும், குழந்தைகளுக்கும் அமைதியான, அன்பான, இல்லத்தின் ஆத்மாவானவள் எங்கள் தாய். மீண்டும், மீண்டும் தன்னை குடும்பத்திற்கே தியாகம் செய்தவர்.  என்றும், கசப்புணர்வோ, நிந்தனையோ அவரிடம் காணப்படாது என்று குறிப்பிடுகிறார்.

ஹென்ரிக் இப்சனின் தந்தையினுடைய பொருளாதார இழப்புகளின் தாக்கத்தை அவருடைய பின்னாளைய எழுத்துக்களில் காணமுடிகிறது, அவருடைய கதை மாந்தர்களின் பிம்பங்களாகவும், கருத்தியலாகவும், பொருளாதார குறைபாடுகளை ஒப்பிட்டு சமூகத்தின் இருள் மூலைகளில் பொதிந்துள்ள ஒழுக்க முரண்களை மேற்கோல் காட்டி நாடகங்களை அமைத்துள்ளார். இப்சன் தன்னுடைய சொந்த குடும்பத்தையே உருவகமாகவும் கதைமாந்தர்களின் பெயர்களாகவும் கையாண்டுள்ளார். (http://ibsen.nb.no/id/11180567.0), என்ற இணையதளம் இவ்விவரங்களை சொல்கிறது) 

 

இப்சனின் நாடகங்களில் ‘பொம்மை வீடு' என்ற நாடகம் குறிப்பிடும் அளவு பேசுவதற்கு பெண்களின் துன்பங்களை மையக்கருவாக காட்சி படுத்தியது மட்டுமல்ல தன்னுடைய தாய் மாரிச்சென் ஆல்டன்பர்க்கை உருவகப்படுத்தியே அக்கதையை புனைந்ததுதான் காரணம் எனக்கூறப்படுகிறது. இதே அனுபவத்தை அவரின் ‘ரோஸமெர்ஷோல்' என்ற  நாடகத்திலும் காணலாம். 

உத்வேகமளிக்கக்கூடிய எழுத்தாளர் ஹென்ரிக் வெர்ஜிலேண்ட், நார்வேயின் கிராமிய பாடல் தொகுப்பாளரான பீட்டர் கிறிஸ்டின் அப்ஜார்ன்சென் மற்றும் ஜார்ஜென் மோ ஆகியோருடைய எழுத்துக்களின் உத்வேகத்துடன் (பீர் ஜெய்ன்ட்' நாடகம் வரையில்) ஆரம்ப காலங்களில் இணைந்து செயல்பட்டார் இப்சன்.  இப்சனின் இளமைப் பருவத்தில், நார்வேயின் கவிஞரும், நாடக ஆசிரியருமான வெர்ஜிலேன்ட் மிகவும் ஈர்த்தார்.

இப்சனின் எழுத்தும் வாழ்க்கையும்

இப்சன் நாடகத் துறையில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்ட அடுத்த பல ஆண்டுகளில் டெட்நார்ஸ்கி அரங்கத்தில் (பேர்கன்) 145 நாடகங்களை தயாரித்தார். அவர் எழுத்தாளராகவும், இயக்குநராகவும் மற்றும் தயாரிப்பாளராகவும் இருந்தார். இந்தக் காலகட்டத்தில் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் எந்த நாடகத்தையும் சொல்லமுடியாது.  ஒரு நாடக ஆசிரியராக வெற்றிய அடைய முடியாமல் இப்சன் தோல்வி அடைந்தாலும், நார்வேயின் நாடக அரங்கம் அவருக்கு களப்பயிற்சி அனுபவமாக அமைந்தது எனக்கூறலாம்.

மிக மோசமான பொருளதார சூழலில் 1864-ல் கிறிஸ்டியானியாவை விட்டு வெளியேறி இத்தாலியின் ஸப்ரண்டோ நகருக்கு தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக் கொண்டார் இப்சன். அடுத்த 27 ஆண்டுகளுக்கு தன்னுடைய சொந்த நிலத்திற்குத் திரும்பவேயில்லை. திரும்பும்போது அவர் சர்ச்சைக்குரிய நாடக ஆசிரியராக இருந்தார்.

1864-ஆம் ஆண்டு வரையில் வாழ்விலும், தான் மேற்கொண்ட துறையிலும் பின்னடைவைச் சந்தித்து வந்த இப்சனுக்கு 1865-ஆம் ஆண்டு  அரங்கேற்றப்பட்ட ‘ப்ராண்ட்' என்ற நாடகம் விமர்சன ரீதியான பாராட்டுக்களைப் பெற்று தந்ததோடு வணிக ரீதிலும் வெற்றி பெற்றது.  தொடர்ந்து 1867-ல் ‘பீர்ஜெய்ன்' நாடகத்திற்கு புகழ்வாய்ந்த பாடல்களையும், இசையினையும் எட்வார்டு க்ரீக் வடிவமைத்தார்.

தொடர் வெற்றிகளுடன், இப்சன் அதிகத் தன்னம்பிக்கையோடு சொந்த கருத்தியல்களையும், தீர்மானங்களையும் மேலும் மேலும் தன்னுடைய நாடகங்களில் அறிமுகப்படுத்தி அவற்றிற்கு நாடகச் சிந்தனைகள் என ஆய்வுப் பெயரிட்டு வெளிக்கொணர்ந்தார். அவருடைய நாடகங்கள் தொடர் வெற்றியடைந்து அவருடைய பொற்காலமாக அமைந்த அதே வேளையில் ஐரோப்பாவின் நாடக சர்ச்சையையும் உருவாகியிருந்தார்.

 1868-ல் இத்தாலியிலிருந்து ஜெர்மனியின் ட்ரெஸ்டன், நகருக்கு இடம்பெயர்ந்து ‘தி அபோஸ்டேட் ஆப் ரோமானிய’ பேரரசன் ஜல்லியன் என்பவரின் வாழ்க்கையைக் கருவாகக் கொண்டு ‘எம்பரர் அண்டு கலிலியன்’ என்னும் தன்னுடைய முக்கியமான நாடகத்தை பல ஆண்டுகள் அங்கே தங்கியிருந்து எழுதினார். இருப்பினும், ஒரு சிலரே அந்நாடகம் குறித்து தங்களுடைய கருத்துக்களைப் பகிர்ந்தனர். அது தோல்வியடைந்த ஒரு நாடகம் என்றும் கூறலாம்.

1875-ல் முனிச் (Munich) நகரத்திற்கு இடம்பெயர்ந்து அங்கிருந்து முதன் முதலாக சமகால யதார்த்த நாடகமாக ‘தி பில்லர்ஸ் ஆப் சொசைட்டி' என்ற நாடகம் 1877-ல் அரங்கேற்றப்பட்டது. அதன் பிறகுதான் 1879-ல் ‘பொம்மை வீடு' நாடகத்தை வெளியீடு செய்தார். இந்த நாடகம் அவருடைய சமூகத்தில் ஆண்கள் பெண்கள் ஏற்றுக்கொண்ட திருமண அறநெறியை காட்டமாக விமர்சனம் செய்தது.

 1881-ல் வெளிட்ட ‘கோஸ்ட்' நாடகமும் மற்றொரு காட்டமான விமர்சன வர்ணனையாகக் கருதப்படுகிறது. இந்த நாடகம் குறித்து மேடை நாடக விமர்சகரான Michael Billington கூறும் கருத்து மிக முக்கியமானது.

இந்த கதையின் நாயகி, ஒரு விதவை பாதிரியாரிடம் தன்னுடைய திருமணத்தில் மறைந்துள்ள தீமைகளை வெளிப்படுத்துவாள். அவளுடைய வருங்கால கணவன் ஒரு பெண் பித்தனாக இருந்தபோதிலும் அவளை மணமுடிக்குமாறு அறிவுரை கூறுவார் பாதிரியார். அவளும் திருமணம் செய்துக்கொள்வாள். கணவனின் பெண் பித்துமோகம் அவளுடைய அன்பின் நம்பிக்கையால் அவனை மாற்றம் அடைய செய்யும். ஆனால் அவனுடைய காமாந்தக எண்ணம் அவனுடைய வாழ்நாளின் இறப்பு வரை தொடர்ந்து அவர்களுடைய மகனுக்கு அந்த நோய் உருமாற்றம் அடைந்திருக்கும். அதை ஒரு மேகநோயாக மட்டும் குறிப்பிட்டு அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்காமல் அதுவே ஒரு மரியாதைக்குரிய குடும்பத்திற்கு சகிப்பற்ற நிலைமையை விளைவிப்பதை இப்சன் காட்டியிருப்பார். இந்த நாடகம் இப்சனின் ரசிகர்களிடத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது எனக்கூறலாம்.

1882-ல், இப்சன் ‘ஆன் எனிமி ஆப் தி பீப்பிள்' என்ற நாடகத்தின் மூலம் இன்னும் சர்ச்சையை சற்று முன்னோக்கி நகர்த்திருப்பார். இந்தக் கதை மேடை நாடகமாக அரங்கேற்றுகையில் ‘The Globe and Mail’ பத்திரிகையின் எழுத்தாளர் J.Kelly Nestruck அவரது விமர்சனத்தில் கூறியிருக்கும் விடயம் முக்கியமானதாகும். ஆரம்ப கால நாடகங்களில் முக்கியத்துவமிக்க சர்ச்சைக்குரிய கூறுகள் மற்றும் பிரதான கூறுகளின் காட்சிகளாக இருந்தாலும் அவை,  எளிமையான தனிப்பட்ட குடும்பங்களைச் சார்ந்திருக்கும். ஆனால், ‘ஆன் எனிமி' நாடகத்தில் சர்ச்சையையே பிரதான கவனமாக்கி, மொத்த சமூகத்தையும் எதிரியாக்கியிருப்பார். நாடகத்தின் முக்கிய செய்தியாகத் தனிமனிதன் தனித்தே நிற்பதாகவும், மொத்த மக்கள் கூட்டத்தைவிட தனிமனித உரிமையே முக்கியம் எனவும் கொண்டுவருவார். அதோடு தனித்துவிடப்பட்டவனை, செம்மறி ஆட்டுக் கூட்டத்தோடும் ஒப்பீடு செய்திருப்பார். தற்கால சமூகத்தின் நம்பிக்கையானது சமூகமே உயர்வான அமைப்பு மற்றும் நம்பிக்கைக்குரியது என்ற கூற்றுக்கு இப்சனின் கருத்துகள் சவாலாக அமைந்தன. ‘ஆன் எனிமி ஆப் தி பீப்பிள்' நாடத்தில் இப்சன் சமூகத்தின் பழமைவாதிகளை மட்டும் தண்டித்திருக்க மாட்டார், தாராளவாதத்தையும் சாடியிருப்பார். இந்த நாடகத்தில் இப்சன் ஒரு தந்திரத்தையும் கையாண்டிருப்பார்.  அதாவது ‘கோஸ்ட்' என்ற  நாடகத்தில் மறுப்புக்குள்ளாக்கிய விஷயங்களை ‘ஆன் எனிமி ஆப் தி பீப்பிள்' நாடகத்திலும் உட்புகுத்தியிருப்பார்.  உள்ளூர் தோல் பதனீடு தொழிற்சாலையால் பொது குளியல் நீர் அசுத்தமாகியுள்ளதை மருத்துவரான கதாநாயகன் கண்டுபிடிப்பான். அதை கண்டுபிடித்ததால் நோயால் பாதிக்கப்பட்ட பார்வையாளர்கள் அவனை கற்பனை வீரனாக பாவித்து பாராட்டுவார்கள் என்று எதிர்பார்ப்பார்ப்பான். ஆனால், அதற்கு மாறாக உள்ளூர் மக்களால் மக்களின் எதிரி என்று அறிவிக்கப்பட்டு, அவனுக்கு எதிராக இசை முழக்கி  சன்னல்களினூடாக கற்களை வீசியெறிவார்கள். அவனுடைய முழுமையான வெறுப்போடு நாடகம் முடியும். இதைக் கண்ணுறும் பார்வையாளனுக்கு மருத்துவரை விட நகரமே மிகப்பெரிய பேராபத்தாக தெரியும். எழுத்தாளர் J.Kelly Nestruck இவ்வாறு குறிப்பிட்டுள்ளதோடு தனது நாட்டுச் சூழலோடு இந்த நாடகம் எப்படி தொடர்பு கொண்டுள்ளது என்பதையும் ஒப்பிட்டுள்ளார். 

பார்வையாளர்களின் ஆழமாய் வேரூன்றிய நம்பிக்கைகள் மற்றும் ஊகங்களைத்தான் இப்சன் தாக்குவார் என்று எதிர்பார்க்கையில், அவர் சீர்திருத்தவாதிகளையும் அவர்களுடைய கருத்தியலையும் கடுமையாகத் தாக்கினார் என்பதையும் விமசகர்களின் கருத்துகள் மூலம் காண முடிகிறது. உவப்பற்ற எதையும் கிழித்து கீழிறக்கியிருப்பதையும் தனது நாடகங்களில் முரண்பாட்டை மிகக்கவனமாகப் பயன்படுத்தியிருப்பதையும் விமசகர்கள் தொடர்ந்து குறிப்பிடுகிறார்கள்.

(‘எனிமி ஆப்த பீப்பிள்’ நாடகத்தைதான் சத்யஜித்ரே-‘ஜனசத்ரு’ என்ற சினிமாவாக எடுத்தார். தேவாலயத்தை கோயிலாக மாற்றினார் சத்யஜித்ரே. அடிப்படைவாதிகளுக்கெதிரான சினிமாவாக அது பாராட்டப்பட்டது. எழுத்தாளர் ஜமுனா ராஜேந்திரன் சத்யஜித்ரே குறித்து எழுதிய ஒரு கட்டுரையில் இது குறித்த விவரம் இருக்கிறது. (<http://pesaamoli.com/mag_26_yamuna.php>,)

‘ஹெட்டா கேப்ளர்' என்ற நாடகம்தான் இப்சனின் நாடகங்களிலேயே அதிகமாக அரங்கேற்றப்பட்டதாகும். ஒருவேளை இன்றைக்கு உள்ள ஒரு நடிகைக்கு மிகவும் சவாலான பாத்திரமாக ஹெட்டா கேப்ளர் கதா பாத்திரம் அமையும் என்றால் அது மறுப்பதற்கில்லை.  ‘ஹெட்டா கேப்ளர்' மற்றும் ‘பொம்மை வீட்டின்' முக்கிய பெண் கதாபாத்திரங்களை மையப்படுத்தி பேய் ஆற்றல் நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கும். இணையத்தில் இருக்கும் ‘ஹெட்டா கேப்ளர்' நாடகத்தை குறித்த விமர்சனங்களில் பரவலாக இந்தக் கருத்தை பலர் முன்வைத்துள்ளனர்.  ‘ஹெட்டா கேப்ளர்' கதா பாத்திரத்தில் வரும் ஹெட்டாவைப் போன்றே சில ஒற்றுமைகள் பொம்மை வீட்டின் கதாநாயகி நோராவிற்கும் இருப்பதாக மேடை நாடக விமர்சகர்களும் நாடக ஆசிரியர்களும் சொல்லும் கருத்தாகும்.   

இப்சென் முன்னெடுத்த, சவாலான, கற்பிதங்களுக்கு எதிராக முக்கியப் பிரச்சனைகள் குறித்த நாடகங்கள் நம்மிடையே நேரடியாகவே பேசுவதன் மூலம் ஒரு பொழுதுபோக்கு நாடகம் என்பதையும் மீறி நமக்குள் ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதாக அமைகிறது. கவிதைக்குள் இருக்கும் அரூபமான பாத்திரங்களை நடிகர்களின் வழியாகப் பேச வைப்பதோடு, நாடகமாகவே எழுத வேண்டியனவற்றைக் குறீயீட்டுக் கவிதைகளாக்கியிருப்பார் இப்சன்.

இப்சன் 1891-ல் நார்வே திரும்பினார். ஆனால், அவரால் பல வழிகளில் நார்வேயை விட்டு வெளியேற முடியவில்லை. உண்மையில் அவர் கமூகத்தின் முழுமாற்றங்களுக்கான முக்கியப்பாத்திரமாகவே இயங்கினார். அவர் நவீனம் வளர்ந்தது, நாடக அரங்குகளில் மட்டுமல்ல பொது வாழ்க்கையிலும்தான்.

நான் பேய் வேஷம் போட்டுவிட்ட பிறகுதான், இப்சனின் ‘ghosts' நாடகத்தை YouTube-ப்பில் பார்த்தேன். பல முறை படமாக்கப்பட்டுள்ளது என்பது அதிலிருக்கும் பல வடிவங்களே நமக்கு சாட்சி. அந்தப் படத்தை பார்த்த பிறகுதான், இப்சன் போட்டுவிட்ட பேய்கள் இன்னும் அலைகின்றன உறக்கமின்றி என்பதை உணர தொடங்கினேன். மேடை நாடகங்கள் தற்போதைய மரபுகளை உடைத்து,  ஒரு எளிய நிராகரிப்பையும்  கடந்து உளவியல் சார்ந்து அரங்கேற்றப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது.  ஒரு வேளை, நான்  வேஷம் தரிக்கும் முன்னமே அந்த நாடகத்தை பார்த்திருந்தால் இன்னும், எனது பாத்திரத்தை வழுவாக்கியிருப்பேன் என்றே தோன்றுகிறது. நான் பார்த்தது கிளாசிக் வடிவிளான அந்த மேடை நாடக பாணி. எனக்கு புரிவதற்கு மிக சிரமமாக இருந்தது. அதோடு சலிப்பாகவும் இருந்தது. ஆனால், அதையும் தாண்டி அந்த நாடகத்தில் ஏதோ ஒன்று ஒளிந்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது. பேராசிரியர் திருத்தி கொடுத்த கவிதை வடிவத்தை மீண்டும் வாசித்தேன். மிகச் சரியாக இருப்பதாகவே தெரிந்தது.

 நன்றி

*எனக்கு இப்சன், ‘பொம்மை வீடு' மற்றும் கவிதையை திருத்தி கொடுத்த அந்த பேராசிரியர், பேராசிரியர் அ.ராமசாமி

* <http://en.wikipedia.org/wiki/Henrik_Ibsen>

*http://www.mnc.net/norway/Ibsen.htm 

*https://www.youtube.com/watch?v=VSb3IFpwLvs

*<http://ibsen.nb.no/id/11180567.0>,

*http://www.theguardian.com/stage/2013/oct/04/ghosts-henrik-ibsen-almeida-review-billington

* http://www.theglobeandmail.com/arts/theatre-and-performance/theatre-reviews/an-enemy-of-the-people-this-take-on-ibsen-is-the-next-best-thing-to-a-classic/article20800275/)